MILAN SVOBODA
Composer, conductor, band leader, jazz pianist
(hudební skladatel, dirigent, jazzový pianista)

Rozhovory

 
Muzikantova cesta za jazzovou vírou

Studio v Jílovišti, 6.9.2000, 14:45 – 16.30.

I. Genetické kotvy a repertoár k balení holek
…Já bych navázal na to, čím jsi začal, o kořenech člověka. Myslím si, že úplně zásadní pro každého tvora, ať je kdekoli na světě, je moment zrození. Čili ten fakt toho, kde má tu svou rodnou hroudu, je naprosto určující, a když pak lidi migrují, různě putují, přestěhovávají se, žijí v úplně jiné zemi, stejně nezapřou svůj původ. Mám pocit, že to funguje úplně stoprocentně a jak jsi narazil třeba na folklórní muzikanty, samozřejmě to pasuje i na náš český či moravský folklór, ty lidi tu svoji muziku musí dělat zákonitě  dobře. Proto je taky naprosto logický, že tady z historického hlediska v hudbě bude vždycky nejznámější Smetana s Dvořákem, a pak taky Janáček, myslím ve světovém měřítku, protože vycházeli z české či moravské hroudy. Mám pocit že jsme trošku v nevýhodě, když to pak vztáhneme na jazz. Z hlediska našeho zrození máme v jazzu tu nevýhodu, že jestli je někde opravdu nejtěžší doba v taktu první a třetí, tak to je právě v Čechách, v týhle kotlině, kde se vždy nejvíc dařilo pochodům, polce a valčíku. Valčík už je ale trošku přeci jen vliv Rakouska, Vídně, ale tady jsme hrouda česká - polka, pochod. A jestli je něco nejdál od jazzu, tak je to právě toto, protože jazz má důsledně akcenty na druhou a na čtvrtou. Chceme-li hrát dobře jazz, musíme trochu překonávat naši vnitřní přirozenost, musíme si to umět v sobě obrátit. Všichni jsme tímto dědictvím poznamenaní. Ať je to jazzman, ortodoxní rocker, muzikant z klasiky nebo nějaký úletář, tak když přijde na věc, tak tu polku dokáže nakonec perfektně zahrát. Dokonce i tehdy, když to nesnáší, protože od své rodné hroudy se prostě neodpáře. Není proto divu, že tady tradice v každé nové a nové generaci znovu a znovu chrlí suverény ve folklóru. Vem si, jak je u nás populární folk a country. A tento folklór, což je podstatné z hlediska hudební historie, ovlivňuje potom hudební styly a žánry. Třeba Španělé jak ovlivnili evropskou hudbu, nebo africká hudba, kubánská hudba, brazilská samba. Všechny tyto cizí hroudy ale ovlivňují jazz v daleko větší míře, než ta naše česká. Ta jazz ovlivnit skoro nemůže, protože je hodně daleko. Rytmus m-ca, m-ca bychom museli otočit na: ca-m, ca-m. To už moravský folklór je na tom z tohohle hlediska líp, hlavně harmonicky. I když třeba holandský  saxofonista Willem Breuker a jeho kapela Kolektief se umí pěkně inspirovat starými pochody a pouliční dechovkou a propojit je se současným originálním jazzem. Je to ale taky pěkně bizardní. I já to ostatně taky někdy rád dělám.
Myslím si, že rodnou hroudou musí být ovlivněn každý tvůrce. Je to danost. Umět pak hrát i jiné styly, než jsou člověku přirozené je o to větší kumšt. Vzpomínám si, jak bubeník Ivan Audes nadával, když se učil pěkně těžký party pro koncert mého big bandu s Mexičanem Victorem Mendozou, marimbistou, specialistou na latinsko-americkou hudbu,: "Copak pro něj to nic není, ale já nejsem žádnej Mexičan, já pocházím z Chrástu u Plzně!" Nakonec ale tu těžkou latinu zahrál naprosto skvěle. Zřejmě doopravdy existuje nějaké to vyzařování ze země - proč jsou proutkaři, proč jsou geopatogenní zóny, a nevím, co všechno, protože kdo se narodí v určitým místě, v oblasti určitého vyzařování a stráví tam nějaký čas, musí to mít v sobě. Když bych se narodil a matka by mně odvezla po týdnu do Ameriky, tak nevím, možná by ta hrouda nefungovala, ale myslím, že stačí krátká doba, možná rok, nebo dva roky, a vliv hroudy už natrvalo zůstane v tobě. Určitě stačí popojít pár metrů v krajině a oblast působení je úplně jiná, všechno působí jinak. Jsem si jist, že to takhle ve skutečnosti funguje.
Vzpomínám si, když jsme byli v pubertě a honili jsme holky, hrál jsem na kytaru a měl v repertoáru staropražské písničky.  Anežka Bőhmová, Cvočkář Danda, Já jsem sirotek v Praze zrozený a podobný fláky - prostě takový ten městský, typicky pražský folklór. To jsem uměl nazpaměť, a tím se vždycky snažil obalamutit nějaký holky u ohně. Trampský písničky nebo moravský lidovky to mně vůbec nebavilo. Ani vlastně nevím jak jsem se k tomu dostal, bylo mi to ale blízké. Vyrostl jsem v Praze, znal jsem různá zákoutí, věděl jsem, že existuje tamten rynek a toto místo, třeba na Pankráci na malém vršíčku, měl jsem k tomu blízko. V Praze jsem se dobře cítil a měl jsem přirozeně rád pražský folklór. Vedle hudební školy, kde jsem musel cvičit etudy a vůbec mě to nebavilo, to bylo ze začátku spontánní tvoření, kdy jsem dělal co chci já a nikdo mi neříkal, dělej tohle a nauč se tohle, zahraj tohle a dostaneš známku. Bylo to vlastně to první, čím jsem se v hudbě vyjadřoval a to mě bavilo. Třeba jsem si uvědomil zpětně, aniž bych o tom někdy přemýšlel, že je to asi něco přirozeného. Ovlivnilo mě to a mám to dodneška, je to znát z těch našich všelijakých úletů v muzice, třeba s Kontrabandem, že si občas vypůjčujeme z jinejch žánrů. Ale dneska se tohle dělá hodně. Třeba světový houslista Gidon Kremmer hraje tanga Astora Piazzolly. V  transformované podobě vlastně dělá lidovou taneční hudbu z nějakého jemu vzdáleného regionu, dělá z toho koncertní styl a ještě ke všemu jej doprovázejí Estonci, kteří mají do Argentiny zatraceně daleko. Jsou to často neuvěřitelné kombinace, ale jsou to zajímavé projekty.
Za ty léta, co se pohybuju v jazzu mám takový pocit, že se muzikanti rozdělujou zhruba na dva tábory. Jeden se snaží ctít žánr, včetně stylů toho žánru, třeba v jazzu hrát mainstream, hrát be bop, jak se takzvaně hrát má, ctít swingová aranžmá, tak jak se to tehdy hrálo, což všechno je správné a je to dobré z hlediska co nejvěrnější interpretace. Druhý přístup, kterým se snažím jít já, je na tom všem se vyučit, ctít to, nechat se samozřejmě inspirovat, ale zůstat pokud možno svůj. Ono zvládnout dnes všechny jazzové styly, celou historii, to snad ani nejde. Vono hlavně o to nejde. Kapely se třeba orientují na určitý styl, snaží se jej důsledně interpretovat a už nemají sílu ani čas, aby mohli dělat něco jiného, protože i to samo o sobě představuje spoustu práce. Když to pak někdo dělá par excellence výborně, je to skvělé. Ten, kdo ale uvažuje tvůrčím způsobem trošku jinak, že věci chce nějak ovlivňovat, doplňovat, vyjadřovat se sám za sebe, tak vlastně zákonitě  v řadě těchto povinností nemůže obstát stoprocentně. Já si ale řeknu: Budiž, vezmu si tedy jen nějakou část té hudby a pokusím se to ovlivnit. Ne že bych se hned stal tvůrcem nového stylu, ale jsem tvůrce natolik, že mně uspokojí to, k čemu docházím. Protože celý  žánr jazzu, který jsem si zamiloval do konce svého života, je pro mě naprosto úchvatný, protože v podstatě jako jediný z hudebních žánrů nabízí právě tu obrovskou šanci si svobodně vybrat co chci zrovna teď hrát, o čem to bude a co s tím udělám. Je to opravdu jen na mně. Jazz se vlastně nedá přesně definovat, těch definicí je iks a všechny mají svým způsobem pravdu, není žádná univerzální definice, jako je třeba určená hudba romantismu, baroka a podobně, jazz prostě proplouvá mezi prsty. Pro mě je jazzem v určitých projevech i rocková muzika. Je to v některých proudech i folklór. V podstatě je to soudobá vážná hudba. I v baroku je jazz. Proto je tento žánr skvělý v tom, že takový způsob tvoření umožňuje. Samozřejmě jsou v tom velikánské rozdíly, dá se to dělat blbě, dá se to dělat lépe, dá se to dělat podbízivě, dá se to dělat na obrovské úrovni, strašně detailně a komplikovaně, až tomu publikum kolikrát nerozumí. Myslím si, že naprosto podstatný a rozhodující je ten interpret a současně i tvůrce, který to dělá, protože to potřebuje k životu, dělá to vlastně kvůli sobě. To podle mě žádný jiný žánr než jazz v tak obrovské míře svobody tvorby neposkytuje.

II. Kolébka jazzmana a jeho sudičky
   Můj přístup k hudbě v dětství, či mládí, byl dán jednoznačně prostředím, kulturním prostředím v rodině. Matka byla už  před válkou pracovním zařazením šéfovou hudebního oddělení univerzitní knihovny v Praze. Až do penze byla s touto knihovnou spjatá. Byla vzdělaná muzikoložka, PHDr,  studovala na filosofický fakultě u Josefa Huttera, u Jaroslava Zicha, dokonce i u starého Zdeňka Nejedlého, ještě před válkou. Matka, křestním jménem Marie, je ročník 1908 - měl jsem starou maminku. Narodil jsem se jí, když jí bylo třiačtyřicet. Ona spojila svůj život s hudbou. Když přišla jako mladá do Prahy na studia, setkala se s Mistrem Josefem Sukem, byla to taková trochu jeho schovanka, on ji měl hrozně rád, často ho navštěvovala, vozila mu v kočárku syna Pepu Suka, pozdějšího světoznámého Mistra houslistu a stýkala se tak s celou rozvětvenou skupinou lidí, kteří žili v hudebním prostředí, koncertním prostředí prvorepublikové Prahy. Z jejích vzpomínek vím o jejím nepřetržitém společenském životě,  byla také aktivní pianistka, organizátorka kulturního života, aktivní členkou komorního spolku, pravidelně chodila na koncerty. Prostě měla své významné postavení v hudebních kruzích. To samozřejmě z její strany velmi ovlivňovalo celou rodinu.
Otec Miroslav byl zase filmový historik, léta byl vedoucím filmového archivu na Žižkově, byl také současně dokumentarista. Vyštudoval práva, ale přesto, že byl JUDr, nikdy právníka nedělal. Před válkou hrával v Osvobozeném divadle u Voskovce a Wericha a odehrál pár rolí ve starých českých filmech. Jeho nejznámější role byl student Kafka ve filmu Před maturitou podle Vladislava Vančury.  Ke konci života byl šéfem oddělení archivu hudebního fondu v Pařížské ulici. Byl zároveň violista, ale zcela amatérský. Významné to bylo v tom, že se u nás scházela   pravidelně  muzikantská amatérská i profesionální společnost, kde se hrávaly kvartety a komorní muzika, Chodili tam třeba také lidi z České filharmonie i Mistr Pepula Suk a to vše pochopitelně mělo vliv na to, co třeba budu dělat já. Mě osobně vůbec nebylo jasný, co budu dělat, čím budu. V těch sedmnácti osmnácti letech to nebylo zřejmé, člověk dělá všechno možné, a nic pořádně. No, ne že by se to příliš změnilo! Dále sestra táty, Eva Svobodová, herečka, matka Jiřího Stivína. Tahle rodina fungovala dost pohromadě, velice jsme se stýkali. Vliv o devět let staršího Jirky Stivína byl pro mě dost rozhodující. Ovlivňoval mě už jako kluka, on dělal muziku od malinka a můj starší brácha Honza, dnes filmový režisér, dokumentarista, s ním chodil do houslí. Takže když mi bylo takových třináct čtrnáct let, slyšel jsem u Stivína hrát jazz. Pustil mi první desky, u něj jsem slyšel poprvé Charlieho Parkera, Stivín mi první ukázal, co je to „dvanáctka“. Evidentně právě toto bylo rozhodující a mně bavilo, když jsem sledoval jeho uvolněný přístup. Od své matky jsem znal ty Mistry klasiky, znal jsem je od malička - a těch jsem se bál. Přišel pan Suk, otevřel si futrál s těmi stradivárkami, byly přikrytý hedvábnou šálou, všichni si sedli -  a byli to Mistři. Když jsem chodil do hudební školy, tak to bylo samé trápení, i když jsem ji nakonec na to piáno absolvoval. Dělal jsem plno jiných krávovin, často jsem cvičil jenom před hodinou: Naštěstí mě to nechali protrpět, kdybych z toho vypadl, tak bych třeba tu muziku nikdy nedělal. Ale velký význam mělo, že jsem vycítil, že muzika se dá dělat úplně jinak, než se jenom dřít a pak být tím Mistrem. To mi připadalo pro mě nedosažitelné.
Tak takové jsou moje největší reflexe z  dětství.

III. Otcové jazzové klasiky vítězí nad Beatles
   Úplně prvním jazzmanem, který na mně zapůsobil, byl Louis Armstrong. Možná taky proto, že tehdy hrál, v roce 1964,  v Praze. Vím že první jazzové desky, které jsem měl, byly s Armstrongem. Pak dále samozřejmě Count Basie, big bandy z tohoto pozdního swingového období, nebo Sidney Bechet, ještě mám někde ty malé desky schované, „espéčka“ se jim říkalo. To už byla léta 1965, 66, když už ale začali Beatles, vím, že jsme jejich hudbě úplně propadli, byl tu první film s nimi, Perný den, nastalo zásadní ovlivnění jejich hudbou. Rock´n´roll před tím mě moc nebral. Vzpomínám, že jsem měl kamaráda v Krkonoších, kam jsem od malička jezdil, protože jsme tam měli chalupu a já tam většinou pobýval celé prázdniny. A tam byl v jedné chalupě místní kluk, který byl o něco starší než já,  měl sbírku několika posledních elpíček Elvise Presleyho. Jako kluci jsme to chodili k němu poslouchat. Ta parta kluků, s kterými jsem se stýkal, byla o dva tři roky starší než já a všichni už jeli v  rock´n´rollu, ale mně to nebralo, já se chytil až na ty Beatles. Ale relativně krátce, protože si pamatuji, že jsem si za ušetřené tuzexové bony, tenkrát koupil - už nevím kolik to stálo, ale byl to šílený majlant, LP Beatles, takový výběr. The best of. Byli tam na obalu na fotografii a byla to jediná deska s nimi, která v Tuzexu byla. To jsem se vytahoval ve škole, to jsem měl poklad! Poklad mi vydržel jen do té doby, než ke mně přišel spolužák, to si pamatuji do dneška, byl to herec Petr Hanus, který dnes působí v Českých Budějovicích, a tomu někdo dal asi tři nebo čtyři malé desky s jazzem. Byl tam Count Basie, Sidney Bechet, Duke Ellington -  takovýhle veličiny. A já jsem tenkrát svůj poklad, ty svoje Beatles, vyměnil za čtyři singly s tímto nesmyslným swingem, což byla hudba, kterou tenkrát kolem mne vůbec nikdo neposlouchal. Tím jsem se definitivně zpronevěřil populární hudbě a v očích svých kamarádů jsem byl za debila. Ale mě to nějak vzalo, už jsem byl možná ovlivněný Jirkou Stivínem, když mi řekl, že existuje nějaký jazz a na obalech oněch malých desek bylo napsáno velkým písmem, že je to JAZZ, a já prostě chtěl jazz. Já nevěděl, co to je, jestli je to swing, nebo be bop, nebo co to je, nerozuměl jsem tomu. Teprve pak jsem to začal poslouchat a postupně jsem si uvědomoval, že jsou nějaké rozdíly, že jsou styly. Takže tam v těch chvílích jsou někde kořeny mého zájmu o jazz. Evidentně mě to muselo nějak uchvátit. Slyšel jsem v tom něco, co nebylo běžně asi ke slyšení, byl jsem ještě kluk, a večer jsem do Reduty a do podniků, kde se to hrálo, ještě nesměl chodit. Ale když jsem začal studovat na gymnáziu, tak jsem  do té Violy, Reduty a tohoto prostředí hned chodit začal. Pak jsem se v noci tajně vracel domů, třeba ve dvě ráno, dělal jsem, když se naši vzbudili, že se jdu právě vyčůrat na záchod. Bylo mi tak šestnáct. To už mi bylo jasné, že jazz je něco významného, co bych asi rád dělal. Také tam určitě byla souvislost s celkovou situací u nás. Sice se to na konci šedesátých let uvolnilo, byli jsme zaujatý vším, co tenkrát přinášel svět. Když jsem v letech 1966 až 67 končil základní školu, tak to na mě všechno působilo. Bylo to maximální ovlivnění. Když to potom najednou v 68 sklaplo, tím spíš se jazz stal projevem, kdy se člověk mohl nadále vyjadřovat svobodně. To mělo obrovský význam! V jiných oblastech, jako byla rocková muzika, na tom byli daleko hůř. K tomu ještě dojdeme, že došlo k paradoxu sedmdesátých let, kde vlastně jazz jako zástupce ještě jiných žánrů měl  v podstatě zelenou. Mohli jsme ho skoro bez nějakého velkého omezení dělat, alespoň  v těch amatérských časech určitě. Pak se k tomu přidaly problémy, třeba když jsme dostali nabídku, abychom šli hrát do NDR, tak najednou už to nešlo, protože s námi nemohl jet trumpetista Michal Gera, kterému sebrali pas za to, že byl rok v emigraci, vrátil se až v devětašedesátém a měl průser. Nepustili ho cestovat ani do DDR. Najednou už se nás ta politika dotýkala. Pak šílená martýria na Pragokoncertu, jestli nás pustějí na kšeft nebo ne. Přitom skoro celý kšeft šel do kapsy jim. To byly šílený doby. Na druhou stranu, ta éra, když se rozjely amatérské festivaly a Pražské jazzové dny, kdy co rok, to vznikla nějaká nová důležitá kapela, nový projekt, nové nápady, protože na to bylo lačné publikum,  byla bohatá. My jsme byli v podstatě na začátku, bez  zkušeností s nějakou seriózní profesionální prací, a už jsme měli před sebou vyprodanou Lucernu publikem, které hltalo každý lauf, to byla pro mě úžasná doba. Když si vzpomenu, co jsem tehdy třeba uměl, na to jsem měl náramné publikum. Dnes si o tom můžu nechat jenom zdát.

IV. Podvratný jazz na plese
  Byl jsem klasický typ studenta, který chodil do devítky a vedle toho do hudební školy. Pak jsem šel na gymnázium, na třídě Wilhelma Piecka na Vinohradech, dnes už opět Korunní - té škole se říkalo „pikárna“, byla to SVVŠ, střední všeobecně vzdělávací škola, jinými slovy tříleté gymnázium. Byl jsem v matematicko-fyzikální třídě, byla to docela těžká, specializovaná, výběrová větev, ale do dneška díky tomu můžu mým dětem radit s matematikou. Většina spolužáků pak v tom oboru pokračovala. Já jsem jako černá ovce šel do muziky jediný. Hudební škola byla vysloveně klasická. Když jsem chodil do druhého cyklu, ještě během gymnázia, tak jsem tam založil svůj první orchestr. Prostě už v těch šestnácti letech jsem se rozhodl, že chci dělat něco v jazzové a populární hudbě. Dal se dohromady menší orchestr. Tenkrát tam učil na klarinet profesor Jiří Stárek, dneska profesor na konzervatoři. Pro tenhle malý orchestřík jsem dělal první pokusy aranžérské. Aranžoval jsem třeba Beatles a tak. Pak jsme dokonce postavili big band, hráli jsme hlavně swingovky, Basieho, Ellingtona. Ten vedl Zdeněk Malý, do dneška diriguje taneční orchestry. K tomuhle orchestru se váže jedna taková historka. Dostali jsme jediný kšeft za prachy a byl to taky poslední. Jeden náš kluk měl někoho známého a tomu prozradil, že hraje v bezvadné kapele. Tak jsme byli pozvaní do jedný vesnice u Jičína, už jsem zapomněl, jak se jmenovala, hrát normálně na taneční zábavu, na ples. Tehdy jsme měli v repertoáru takových třináct docela dobře udělaných „basieovek“, nějakou „ellingtonovku“ a podobný repertoár, swingovky, a my jsme řekli, jasně, pojeďme udělat zábavu na vesnici. Tam jsem tehdy poprvé v životě vystoupil v roli dirigenta jazzového orchestru. Kapelníka a současně pianisty. Pan učitel Malý o tom nesměl vědět. Tehdy to samozřejmě dopadlo tak, že jsme málem dostali přes držku. Přijeli jsme do vsi, bylo to v zimě, nachystali se, nazkoušeli, byl tam jeden mikrofon příšerných kvalit, dokonce tam s námi zpívala pár swingovek jedna studentka. Vždy zazpívala nějakou verzi anglicky, byly to takové ty aranže víc jazzové než taneční, ale všechno originály naprosto neznámé v Čechách – prostě americká swingová muzika. A teď se tam začalo scházet osazenstvo na zábavu, lidi z okolí, dámy v róbách, starší páni, ale i mládež v džínách, pivo se lilo, všechno bylo dobré, dokud jsme nezačali hrát. Tak jsme zahájili a hned na začátek jsme dali naše opravdu tři nejlepší kousky. Načež tam bylo hrobové ticho, všichni koukali, co se to vlastně děje. Čekali, že tam bude hrát nějaká dechovka, když ne dechovka, tak alespoň nějaký bigbít, jak se v té době slušelo, a teď najednou my jsme hráli nějaký swing! Odehráli jsme sérii tří věcí, to trvalo asi tak dvacet minut, to byly dlouhé aranže, a pak jsme dali v klidu pauzu a pivo, prostě pohoda. Najednou přišel ten chlápek, co to tam měl na starosti, a říká: Vy přeci nemůžete mít pauzu, musíte hrát, je to  k tanci. My jsme říkali, že si dáme malou pauzu a pak zase zahrajeme. On na to, že ne, tady je to k tanci, jsou zvyklí, že vždycky se hrají tři skladby, pak je krátká pauza, pak další tři a hlavní pauza je až za hodinu. Řekli jsme si, těbůh, a šli zase na pódium. Tak jsme ještě hráli asi tři čtvrtě hodiny. Že by ale někdo vůbec šel tancovat? Jenom zírali, co to jako je. Načež jsme dali pauzu, řízek, to trvalo půl hodiny, a fakt, pak přišel kluk, vidím ho jako dneska, taková korba a říkal: Tak co si jako myslíte - a začal mít kecy. Stačil se do té chvíle už nalejt: A to jako tedy budete hrát todle? Vysvětloval jsem mu, že jsme jazzový big band a hrajeme jazz. Jakej jazz, a umíš Trápím se trápím? Takhle na nás. To měl tenkrát ten slavný hit Petr Spálený. Samozřejmě jsme neuměli Trápím se trápím, tak jsme byli úplně v prdeli. My jsme sice něco předem tušili, říkali jsme si: Kdyby náhodou, tak jsme si narychlo nastudovali Škoda lásky z takové vytištěné partitury. Ale moc jsme to neuměli. Zahrát to nebylo problém, sice jsme byli hrozní amatéři, ale byli jsme také samí studenti z hudební školy. Tak jsme vlezli zase na pódium a dali Škoda lásky. Jakž takž jsme to překodrcali. Jakmile jsme začali to tydli ta, tydli ta, okamžitě byl parket plný. Strašně se začalo tancovat, když to drží bubeník a basa, tak to jde. Jenže to trvá asi čtyři minuty a konec! A co teď? Takže jsem vyhrábnul takový foxtrot, říkal jsem si: když už jsou na tom parketě. No a když už tam ty lidi byli, tak se tam nějak nakroutili, pak jsme dali ještě jednu ale to už se pomalu vytráceli. To už vypadalo velmi bledě, už to bylo na to, že dostaneme přes držku opravdu. Načež nás zachránilo, klasicky jako ve filmu Hoří má panenko, že zhaslo světlo. Výpadek elektřiny, tma. Výkřiky Jó, Co jéé, a fúúj! Během několika minut se všichni bezvadně ožrali, když já, aby se to zachránilo, a ta holka co s námi byla, uměla také nějaké ty staropražské písničky, si sedl k piánu, žádná amplifikace, ale piáno slyšet bylo a hrál jsem prostě ten svůj repertoár Anežka Böhmová a tyhle věci. Načež se to úplně úžasně rozjelo, pak ještě za tmy začali lidi tancovat a současně  pokračovali v tom chlastu. A teď se najednou všechno rozsvítilo a my jsme opakovali tyto odrhovačky, protože to jsou samozřejmě samé polky. Pak byl valčík Já jsem sirotek v Praze zrozený, to bylo takové superčíslo, šíleně se to líbilo. Zpěvačka zpívala ve škole, takže měla skutečný hlas, kterej zněl i bez mikrofonu. Pak jsme nastoupili zase všichni a dali Škoda lásky. Po druhé už to bylo lepší, a pak jsme znova hráli ty swingovky. Samozřejmě, tím že byli všichni ožralí, tak se jim to začalo šíleně líbit, měli jsme obrovský sukces, hráli jsme až do dvou do rána, Škoda lásky zazněla asi třináctkrát, Já jsem sirotek šel asi pětkrát, čili nakonec se to takhle zachránilo, a to je zase právě o těch kořenech, o té hroudě. Já jsem nikdy na plesech nebo nějakých tancovačkách nehrával. Toto bylo moje první vystoupení za prachy, kšeft. Je takové úsměvné, ale typické. To bylo v roce asi 67-68, někdy na začátku zimy, protože pak jsem jel odtamtud rovnou lyžovat do Krkonoš. Bohužel jména, třeba té zpěvačky, to si už vůbec nevzpomenu. Byli jsme všechno studenti z hudební školy. Někteří muzikanti  už tehdy hrávali v tanečních kapelách, takže nebyli úplní začátečníci, ale jinak to bylo strašně amatérské. Dva saxofony, trombón, dvě trubky, rytmika. Pro mě to byl big  band, protože nás bylo poměrně hodně. Takové byly moje úplně první pokusy o tento žánr.
     Vedle toho jsme na konci deváté třídy měli kapelu, à la Beatles či à la Olympic, jak to bylo tehdy populární. Jmenovali jsme se The Slowly Creeping Snails, Pomalu lezoucí šneci. Udělali jsme pár koncertů ve škole, byli jsme taková školní kapela, hráli jsme Rolling Stones, i svoje pokusy, já jsem hrál klávesy, k tomu byly dvě kytary, basovka a bicí a holky ze třídy po nás šílely. Žili jsme ve stylu Perného dne. Ten film jsme úplně baštili. Viděli jsme ho snad stokrát.

V. Dobový seminář jazzové víry
   Na konci šedesátých let jsme byli o současnosti jazzu minimálně informovaní. Hlavně se poslouchal jazzový pořad Willise Connovera na Hlasu Ameriky, to byl vlastně jediný zdroj jazzu. Samozřejmě mi to řekl Stivín: Nalaď si stanici Voice of America! Byly to pravidelné pořady, každý den. Ten jeho hlas, bylo to úžasné. Když jsem se s ním pak ve Varšavě setkal, zjistil jsem, že Poláci ho taky pečlivě poslouchali. Tady na východě byl Connover šílená hvězda. Já jsem byl ve Varšavě poprvé myslím v roce 65 či 66 na Jazz Jamboree. Začal jsem tam jezdit ještě jako kluk v základní škole ve čtrnácti letech, kdy mě začal ovlivňovat jazz. Pak jsem tam jezdil pravidelně mnoho let a moh tak vidět celou světovou špičku. To v Praze nešlo. Vzpomínám si teď na historku, jak jsem stál v pražské Lucerně na koncertě mezinárodního jazzového festivalu, když tam byl Modern Jazz Quartet, myslím v roce 1965: Koupil jsem si za jedenáct korun lístek k stání a stál jsem na tom prvním balkonu už v šest hodin u druhého sloupu, Lucerna byla ještě úplně prázdná, abych měl opravdu to nejlepší místo k stání. Když jsme pak už v Lucerně hrávali, tak jsem vždycky k tomu sloupu musel zajít. To jsou takové ty moje podstatné momenty. Ty koncerty mě tak mocně oslovily, že to bylo rozhodující pro mé další konání.
 V období na střední škole, jsem měl kamaráda Pepíka Blechu, taky výtvarníka a jazzovýho fandu, dneska je ředitelem nějaký fabriky. On chodil na ekonomickou střední školu a tam ho učil Petr Malíř, mimo jiné taky basista Tria pana Jana. Pepa mě vzal na ně do Violy. Na piano tam hrál Honza Malíř, dnes věhlasný kameraman, který mě vlastně v začátcích ovlivnil úplně nejvíc. Já jsem se vlastně od Honzy Malíře učil, co je to jazzové piáno. Měl jsem sice nějaké nahrávky, Stivín mi říkal, poslechni si tohohle a toho, ale sledovat tu hru přímo je ještě důležitější zkušenost. Chodil jsem na trio Honzy Malíře poměrně často a musel jsem jim hrozně lézt na nervy, protože jsem se jim vnutil tak, že jsem s nimi třeba jezdil na kšefty, třeba na festival do Mladé Boleslavi, oni byli starší, honili holky a já jsem byl benjamín, na všechno jsem valil oči, na noční život jazzového festivalu, tam to jelo úžasně, pro mě to byly neskutečné zážitky. Oni měli ze mě velkou srandu, zvláště bubeník Tomáš Procházka.
Vzpomínám si na svůj úplně první jazzový kšeft. Nejvíc jsem chodil do Violy. Vždycky jsem ukecával pana Pokornýho, který hlídal u vchodu, aby mě pustil zadara. Po divadelním představení v deset hodin se tam už tlačilo spousta lidí, jazz se tam hrál denně. Chodilo tam taky spousta muzikantů. Tam padla slavná věta Velebného, že mixolydická stupnice zní: A ZRÉ DÚ TÝ DÓ VÍ Ó LÝ. Tam jsem slyšel všechny tehdejší jazzmany, Luďka Hulana, Luďka Švábenského, Jiřího Stivína, Karla Růžičku, Evu Olmerovou, samozřejmě Káju Velebného. Pravidelně jsem ale chodil na Honzu Malíře. Až jednou večer mě volal, že nemůže, a jestli bych nešel za něj hrát. To jsem se tenkrát úplně podělal, protože já, jestli jsem si myslel, že něco umím, bylo tak akorát Spadané listí a pak nějakou dvanáctku, ale tam se hrávalo dvě hodiny! I déle. Takže mě prostě hodili do vody a já jsem to neodmítl a večer jsem do Violy statečně přišel. Už ani nevím, co jsem všecko tehdy hrál. Ale dopadlo to docela dobře, lidi tam chlastali, asi jim to bylo úplně jedno, kluci byli trpěliví, vydrželi to se mnou celý večer a já jsem to prostě nějak přehrál. Spadaný listí jsem ten večer musel hrát aspoň pětkrát, pokaždé asi v jiném tempu, už nevím. Je zajímavé, že si to už tak nevybavuju, na rozdíl od toho Jičína, kde mně vystoupení utkvělo tak detailně, zatímco ta Viola, i když to byl můj první jazzovej kšeft, mnohem méně. Prostě jsme to přehráli a Petr Malíř se furt usmíval, protože byl bezvadnej. Dnes si vezme muzikant book, nalistuje se co je potřeba - a všichni jedou. To tenkrát nebylo, já si psal svůj vlastní sešit témat. On si to začal psát už Jirka Stivín, takovou velkou knihu sešitou z notovejch archů, a já to převzal, a po mě to podobně psali všichni, Michal Kocáb, Jirka Niederle, všichni kluci. My jsme ty standardy opisovali, jejich melodie, harmonie. Tím opisováním se nadělalo plno chyb, takže kvůli tomu pak v budoucnu vznikala spousta hádek, jaký se tam maj hrát správný kila. Kde jsem přišel k nějaké melodii, nebo mě někdo půjčil nějaký sešit evergreenů, všechno jsem opisoval. Opisoval jsem si celé klavírní party z tištěných not, který třeba někdo koupil venku a u nás koloval jedinej exemplář. Billa Evanse, Chicka Coreu, Oscara Petersona. Tenkrát nebyly pro veřejnost žádné kopírky. Kopírovat se nesmělo, to bylo zakázaný pod trestem smrti. Můj brácha už tehdy hodně fotil, tak mě pár partitur ofotografoval, ale ta fotka se pak takhle srolovala a nikdy se už z toho vlastně nedalo hrát. Ten fotografickej papír nedržel na piáně. Muselo se to nakonec stejně přepsat. Opisováním jsem strávil tisíce hodin. Zdrojem týhle muziky byl hlavně Kája Velebný, ten byl takovým centrem jazzové muziky, od něj ta témata šla, to byl opravdový táta našeho moderního  jazzu. Jeho kapelami myslím prošli všichni podstatní muzikanti a já jsem šťastný, že jsem k němu mohl tehdy chodit, i když neoficielně, do jeho třídy, kde taky vznikala první jazzová spojenectví a první kapely ve kterých jsem hrál. V té době   byl jazz výsadou několika vyvolených, kteří měli na to gebír, znali fígle, jak ten jazz hrát: Bylo to strašně těžké, jak na to. Spontánní improvizace? To kolikrát byly šílené bláboly. Informovaných bylo skutečně pár, deset, nejvýše dvacet, těch tvůrčích, kteří uměli skutečně improvizovat. Čili byla to hrstka, dnes je jich zaplaťpánbůh víc (nebo naopak bohužel?), tehdy to ale byla vyvolaná hrstka. A mě šlo o to, jak se dostat za tu bájnou hranici, k těmto vyvoleným. Pamatuji si, že dost podstatné bylo moje setkání s Luďkem Švábenským, to byla tehdy pro mě jazzová pianistická jednička, tehdy byl ve formě, ale pořád je to výborný pianista. Pamatuji se, že jsem seděl za jeho zády celý večer ve Viole a odhodlával jsem se, že za ním zajdu a zeptám se ho, jestli by mi nějak neporadil. Už jsem si kolikrát říkal, a teď vstanu a teď  mu to řeknu, ne ještě ne, až po příští pauze. Opravdu až úplně na konci, když už šel pryč, tak já najednou: Pane Švábenský! - pro mě to byl Bůh. Hned mě vynadal, co mu prý vykám, ať jdu do někam, co blbnu. Vlastně byl jen o pár roků starší než já, ale byl to pro mě bůh, jak jsem řekl. Prostě jsem ho poprosil, jestli by mi neporadil, že se pokouším hrát jazz na piáno. Ale on mi řekl, hochu zlatej, já ti asi nic neporadím, ale jdi za Kájou Velebným, ten učí na té lidové konzervatoři, to byla taková nástavba pro ty, co už nějakou hudební školu absolvovali. Tak jsem se tam vydal, šel jsem za Karlem Velebným, odvolal jsem se na Luďka a Velebný se zeptal, hele, co děláte zejtra. Ten mi naopak vždy důsledně vykal, to bylo strašně let, než jsme si začali tykat. Tak přijďte třeba ve čtvrtek. K němu tenkrát chodil na ansámblovou hru trombonista Bohouš Volf a zrovna hledali pianistu, takže to byla klika, že aniž jsem na té škole musel studovat, tak jsem s nimi mohl hrát.
Ale já už byl v tu  dobu na Státní konzervatoři. Maturoval jsem v sedmdesátém a hned jsem šel na konzervatoř, takže jsem byl právě v prvním ročníku. Možná bylo na tom zajímavé to, že jsem do poslední chvíle nevěděl, co budu studovat, zda-li budu vůbec studovat zrovna muziku. A když, tak co, jaký nástroj? Když jsem končil základní školu, to mi bylo čtrnáct a byl jsem úplně mimo, matka mě vzala k svému příteli doktoru Václavu Holzknechtovi, tehdy řediteli konzervatoře, poradit se, co s Milánkem. Holzknecht mi tenkrát doporučil, ať zajdu na konzervatoř za profesorem Hůlou, ten učil harmonii, báječný člověk, já jsem pak u něj absolvoval harmonii o několik let později. Tak mně vzala jako čtrnáctiletého haranta za ruku na konzervatoř mezi ty Mistry, z nichž jsem měl šílený mindrák, protože naše maminka byla sice báječná, ale protože byla z malého města, měla v sobě takovou tu úctu k Mistrům: Mistr Suk a Mistr Tenhle a Tenhle. Přitom byla ale zběhlá pianistka, hrála výborně z listu, ale ta pražská konzervatoř, to byla mistrovská škola a tak já byl podělanej už když jsme vešli do dveří. Maminka měla prostě vybudovanou hierarchii hodnot, ale v podstatě to bylo dobře. Byli jsme u pana profesora Hůly, učitele harmonie a kontrapunktu, on si mě vyzkoušel, pamatuji se, že to bylo příšerný, vůbec nic jsem nevěděl, byl jsem úplně vykulenej, něco jsem mu přehrával taky na piano, ale on byl strašně milý. Říkal, víte, pokud ten talent ještě není úplně jasný, tak bych doporučoval, aby šel na gymnázium. Ale přesto mě nechal chodit do své třídy na konzervatoř na harmonii, které jsem v těch čtrnácti patnácti letech vůbec nerozuměl. Tam studovali dirigenti a varhaníci, a ti váleli cvičení na tabuli a já tam seděl jako debil, úplně pitomej, ale aspoň jsem k tomu načuchl, takže když jsem pak po letech začal chodit na konzervatoř už doopravdy a zase zasedl ve třídě u toho Hůly, tak už jsem lecos věděl a docela se mi to hodilo, že mi to šlo rychleji. Ale pořád nebylo jasné, co se mnou.
Bylo to docela kuriózní, jak jsem se nakonec vlastně dostal k profesionální muzice. Řekl jsem si: Půjdu na nějakou uměleckou školu, studovat piáno, na to jsem tehdy neměl, takže co, půjdu tedy studovat muzikologii na filosofickou fakultu. Tedy, chtěl jsem to dělat, ale ten rok se tento obor, ani obor hudební výchova neotevíral. Takže panika, co budu dělat. Nakonec pomohl rodinný přítel pan hobojista z české filharmonie Schejbal, což bylo srandovní, protože maminka pořád řešila, co s Milánkem, že je na tu muziku šikovný, má kapelu, hraje bigbít. A on řekl: Dyť ať hraje na hoboj! Já jsem v životě nedržel dechový nástroj v ruce. A jednou přišel na návštěvu, byl to takový klasický noblesní pan profesor, a řekl: Ono je málo hobojistů a fagotistů, na to se málo lidí hlásí. Říká se sice, že se potom blbne od hlavy, ale to on neřekl. Ať tedy zkusím hoboj, že by mě mohli vzít. Že berou i úplný začátečníky. To bylo necelý rok před přijímačkami na konzervatoř. Někdy v září. On měl těch hobojů víc, tak mi půjčil svůj nástroj, i strojky, které si každej hobojista vyrábí sám,  a dal mi první lekce. A já jsem začal hrát na hoboj. To byla strašná prdel. Ale asi jsem šikovný na různý věci, věděl jsem, že mi teče do bot, tak jsem se opravdu za tři měsíce naučil natolik, že jsem udělal přijímačky na  Konzervatoř. Byli jsme jenom tři, tak nás všecky vzali. Že jsem nástroj natolik zvládnul, že jsem byl schopen i něco zahrát, to může potvrdit i Jirka Stivín. Na hoboj jsem tedy hrál zhruba jeden rok. Po tom roce jsem byl schopnej si zahrát i barokní muziku s Jirkou Stivínem na flétnu a mým tátou na violu, triový sonáty, normálně z listu. Jednoduché věci, žádné krkolomnosti, ale že jsem ten nástroj docela zvládal potvrzovalo, že ve mně ta muzika někde zakořeněná byla. Ale potom jsem toho po prvním ročníku stejně nechal a přešel na varhany. Začal jsem mít docela strach, protože jsem na hoboh opravdu cvičil třeba šest hodin denně, to jinak nešlo, a mě se skutečně dělalo zle, je to totiž hrozně těžké na dýchání.
Ten můj přechod na varhany má úplně prozaické zázemí. Můj spolužák Petr Bärtl, kterej se mnou studoval už na základní hudební škole - tehdy byl nejlepší ve své třídě, a chodili jsme spolu taky na gympl, tak ten udělal zkoušky na Konzervatoř na varhany. Já jsem tehdy ani nevěděl, že tam vůbec takový obor maj. Jednou mě vzal do varhanního oddělení a mě to okamžitě nadchlo: Samotný nástroj, to prostředí, kde se mohlo cvičit i v noci, byly tam holky, byla tam taková uvolněná atmosféra, bylo tam živo. Cvičili jsme hodně a přitom občas někdo skočil pro flašku vína. Ale už jsme byli starší, byli jsme po maturitě, osmnáct, devatenáct  let, tohle mě učarovalo. Tak se mi podařilo na ty varhany přestoupit ze zdravotních důvodů. Na varhanním oddělení se probírala i improvizace, tu učil skvělej profesor Josef Vodrážka. Ve druhém ročníku přišel na Konzervatoř profesor Jiří Ropek, svatojakubský varhaník, výborný chlap a učitel.
S Petrem Bärtlem jsme se stali jeho prvními žáky. U něj pak studovali taky Michal Kocáb nebo Zdeněk Merta, muzikanti, kteří už dělali i jinou muziku, ale Ropek nás všechny ovlivnil svým hudebním myšlením. Myslím, že jsem měl štěstí, že jsem měl tak bezvadného učitele. Takže pak jsem poctivě varhany šest let studoval. Ale vedle toho jsem po roce přece jen šel ještě na tu filosofickou  fakultu, takže jsem s konzervatoří studoval paralelně hudební výchovu a češtinu. Ta čeština byla šíleně těžká, historická mluvnice atakdále, tím jsem tak nějak klopýtal, ale pak se mi podařilo přejít na obor samostatné hudební vědu, ale nakrátko. Chodil jsem tam jen do té doby, než jsem vyčerpal všechny předměty u Petra Ebena a Vladimíra Sommera. Vynikající kantoři, skvělí lidi, výborní skladatelé, kteří byli na fakultě trošku zašití, protože měli oba politické problémy, ale byly to velké osobnosti české hudby. Teoretické předměty, které se tam na fakultě učily, ty jsem absolvoval právě u nich, to mi strašně dalo, ale pak s fakulty, bohužel, právě vyhodili vynikajícího muzikologa  PHDr. Ivana Vojtěcha, to byla léta sedmdesát - sedmdesát jedna, začínala politická normalizace, a pak řadu dalších skvělých lidí, takže celé studování už nestálo za nic, tak jsem se na to vybodnul. Přerušil jsem studium po třetím ročníku a nikdy se tam už nevrátil. Ale stejně to bylo docela dobré, objevil jsem ještě jiný rozhled. Sice nedostudoval, ale co jsem se dozvěděl, mi v určitých věcech docela pomohlo. Absolventské koncerty na konzervatoři jsem měl vlastně dva. Jeden s orchestrem - to jsem hrál Händlův varhanní koncert F dur v Zrcadlové síni Klementina, a pak jsme měli ještě sólový varhanní koncert v Rudolfinu s ostatními spolužáky, tam jsem hrál Francka "Final". Studovat varhany mělo pro mne obrovský význam v tom, že to je nástroj, při němž člověk získává komplexní pohled na muziku. Hraje se na něj hodně polyfonie, má ještě pedál, to je vlastně další klaviatura. Ta koordinace pohybů, kdy se člověk musí naučit ovládat ještě třetí dimenzi, není snadná. Pianista musí zvládnou své dvě ruce, ale tady se navíc používají ještě obě nohy. Je to setsakramentsky těžký nástroj. Muziku musíš ovládat komplexně, v tom pedálu máš grund a rejstříky ti dávají šanci nahradit další nástroje. Čili ty máš před sebou v podstatě celou orchestrální partituru, celý orchestr. A pak je tam - což mě fascinovalo - celé to duchovní zázemí, což bylo zvlášť v tehdejší době pro mě strašně důležité. A já jsem měl tu možnost, tu čest, doprovázet mše za svého profesora Ropka u Jakuba, a seznamovat se tak s církevní hudbou. My jsme k tomu nikdy nebyli vychovávaní, a to byla maminka hodně věřící, ona chodila do kostela. Já to ale neznal a pro mě to znamenalo významné rozšiřování obzorů. A pak prostředí, v kterém jsme studovali. To vše mělo vliv na to, že jsme měli snad nějaké výsledky. A také bylo důležité, že se tam učila improvizace, byť jen taková ta klasická, barokní, polyfonní. Na toto období studování vzpomínám hrozně rád.
  Paralelně s Konzervatoří jsem ovšem už naplno dělal jazz.
V prvním obsazení Pražského, tehdy ještě amatérského big bandu, byli ze dvou třetin studenti z konzervatoře, mí spolužáci, které jsem sháněl po chodbách a třeba i na záchodech, protože tam hlavně dechaři hodně cvičili. Řekl jsem, hele, přijď si zahrát. Muselo to být ale trošku tajně, protože se to nesmělo. Studenti měli zakázáno hrát jazz a dělat kšefty s popíkama. Měli se plně věnovat pouze klasice, ale málokdo to dodržoval. Skoro všichni ti dobří studenti měli stejně tajně plno kšeftů, protože byli prostě dobří. Nadšení bylo veliké a strašně muzikantů do mé první kapely chodilo hrát. Myslím si, že je to všechny kladně poznamenalo. Výrazně.
    Aby ta hudba žila, má kompozice podle mě smysl jen tehdy, když komunikuje se svým publikem. S tím, kdo ji poslouchá. V tom se utápí třeba soudobá kompozice, ta se potácí v tom, že cesta k posluchači je šíleně daleká. Tam se skladba zahraje jednou, dvakrát a je konec. Těch děl co přetrvají, je strašně málo. Krásně o tom umí mluvit Ilja Hurník, řekl, že ze sta skladeb se nakonec chytí třeba jenom jedna: Ale aby mohla žít, tak skladatel opravdu musí tu řeholi prožít, vypsat se. To je velká náhoda, že někdo napíše jednu symfonii, a již nikdy nic jiného, a zrovna ta se stane tou bombou. Bernstein se snažil po West Side Story napsat kompozice, které by ji překonaly ale nikdy se mu to vlastně už nepovedlo. Napsal celou řadu děl. Přežije ho jen ta West Side Story. Učit kompozici v pop music se ukazuje v praxi jako bezcenné. To co má úspěch, většinou nemá se žádnou školou nic společného.

Studio v Jílovišti,  6.9.2000, 16:40 – 18.30.

    VI. Jazzmanský život na plný úvazek
Souběžně s tím vším studováním jsem tedy hrál se skupinou Bohouše Volfa. Původně se jmenovala Jazz Pesimists. Úplně první oficiální kšeft na veřejnosti, někde mám ještě schovaný výstřižek z novin - matka mi je pečlivě schovávala - jsme měli ve Slaném v jednasedmdesátém nebo o rok později, pod tímto jménem. To bylo poprvé, co se v novinách psalo o skupině, ve které jsem hrál, i když tam nikdo jmenovaný nebyl. Bylo tam ale napsáno Jazz Pesismists Bohuslava Volfa. V této sestavě sextetu jsme hráli ještě   třeba na mezinárodním festivalu v Přerově.  V dalším roce se kapela změnila na kvinteto s názvem Volf Jazztet a o další rok později byl založen Pražský big band.
Další typická věc, která je věcí určitého období, které se nikdy nebude opakovat: Nedostatek materiálu nás vedl k tomu, že jsme vše stahovali z nahrávek. To je naprosto specifická záležitost. Z klasických černých desek ze dalo opisovat velmi špatně. Ale jak přišel v šedesátých letech magnetofon, tak nastalo takové období, kdy se hodně opisovalo z nahrávek. Ostatně na tom taky stál celý bigbít, jazzmani taky. Při tom stahování materiálů jsem se toho šíleně naučil. My jsme měli tenkrát za bigbandové vzory Buddyho Riche, Dona Ellise, Maynarda Fergusena, Thad Jonese. Opisovali jsme a odposlouchávali z desek celá aranžmá. To jsou unikátní záležitosti. Je to naprosto šílená práce. To stahování bylo obrovskou školou pro nás   pro všechny. Dnes se to už nedělá, dají se na všechno sehnat originální noty, smí se kopírovat. Tak jak jsme to dělali, to už nikdy nikdo dělat nebude. Děsivá práce. To se třeba stalo, že Kocáb stahoval partituru na Chameleona od Hancocka, to byla další věc, co dělal Ferguson s big bandem. Aranžmá je tuším v C dur. A Michal to dal svému geniálnímu spolužákovi na konzervatoři Jiroudkovi, ten měl absolutní sluch, výborný muzikant, studoval dirigenta, a Michal mu dal nahrávku na pásku, ale protože ten pásek běžel na jeho magneťáku pomalu, tak on to slyšel a napsal celé v H duru! Čili v úplně nesmyslné tónině, v které se vůbec nedá hrát. H dur, to je úplně nejhorší tónina pro transpozici. Čili já tu někde mám partituru na Chameleona v H dur. Kdybych někdy potkal Hancocka a ukázal mu to, tak bude určitě řvát smíchy. Perfektně pro celý big band udělaná partitura! My jsme to pak samozřejmě nehráli.
  Když jsme v sedmdesátých letech začínali, poslouchali jsme hodně Davise, klasiku jako Kind of Blue, Milestones, nebo Blakeyho Messengers, Horace Silvera, hard bop a tuto éru, Theloniouse Monka. Brzy jsme se ale pokoušeli hrát také ale něco, co víc začínalo frčet. Chicka Coreu - Return To Forever, Mahavishnu Orchestra a Hancocka. Pro nás to tady byli bozi, ale v Americe to prý zas tak žhavý nebylo. My jsme to tady za tím železem viděli úplně jinak. Tím víc jsme tím byli ovlivněni a myslím si, že pozitivně. A úplně všichni. To byla naše škola. Co měsíc, to nová deska, Cobham, Corea, Hancock, bylo to období, kdy jsme ještě neuměli natolik hrát jazz, abychom ho mohli hrát dobře, takže jsme se učili na tom opisování. Zahrát dobře be bop a standardy to pro nás vůbec nebylo jednoduchý, to se tady v té době prostě nechytal skoro nikdo z tý mladší generace. Generace Hulanů a Velebných to hrála, a skvěle, ale vždy byli poznamenaní tím, že ti Američani jsou lepší. Vždycky tady byl ten odstup a velká uctivost. A nás  to trošku štvalo. Říkali jsme si, my tady budeme prostě dřít bopový hady, do smrti se to nenaučíme a furt budeme přikrčeni. My jsme to brali trochu jinak. Nastudovali jsme třeba jednu bigbandovou věc od Ellise, která trvala přes 10 minut a byla celá na jedno kylo, stála na jediné basové figuře. Byla ovšem v pětičtvrtečním tempu. V tom to bylo úplně jiné a novátorké. Já v ní měl dlouhý sólo na jeden akord C7, tedy na jeden modus a Lucerna se mohla zbořit. Vůbec jsem nemusel umět hrát ty bopový laufy. To nebyl Parker, to byla jiná, nová hudba. Tam šlo o to vystavět sólo daleko volnějším způsobem, svobodněji. Už tady jsme si ale zadělali na takový ten spor mladočeši versus staročeši, kdo tradici uctívá, kdo ji popírá. My byli těmi, co ji popírali. Neuměli jsme to dost dobře, ale šli jsme shodou okolností zrovna tím směrem, co se v té době právě dělalo. Rozhodně jsme rychleji uměli hrát Mercy Mercy Mercy a podobné skladby, než třeba Confirmation nebo Giant Steps. Ale na druhou stranu jsme byli schopní se naučit krkolomný unisona opsaný třeba od Corey. Protože jsme zase měli tu konzervatoř. Uměli jsme to technicky zahrát. Hráli jsme tehdy docela těžké věci. Ta šance pustit se do nových vod byla pro nás úžasná. Hudební schémata byla  postavená třeba na dvou akordech, my jsme si skvěle zahráli a moc nás to uvolňovalo. Nebyli jsme svazováni složitou strukturou. Myslím si, že proto se ten jazz dělá, aby muzikanti s tou hudbou mohli svobodně nakládat, aby se mohli vyjadřovat co nejsvobodněji a hlavně za sebe. Udělat si nějaký pocit, odvázat se. Samozřejmě, že později, kdy se člověk vyvíjí a chce jít dál, že už tenhle prvotní, jednoduchý přístup nestačí.
     Jednou se mi Karel Velebný zeptal, jestli nemám nějakou malou kapelu. Nemám, říkal jsem, jen ten big band. On mě řekl, kdybys měl kapelu, tak bys mohl hrát v Parnasu. Tak jsem okamžitě založil kvartet a rázem jsem šel hrát do jazzovýho klubu. Parnas byl tehdy hlavní klub v Praze, kde hráli nejlepší muzikanti a hodně to tam žilo. To bylo tehdy strašně důležitý centrum jazzu. Hraní v malý partě mělo pro mne stejný význam jako vést big band. Moh jsem hrát častěji a řešit si tak svoje osobní věci prostřednictvím piana.
       Ale ta politická situace se nás stejně dotýkala. Když nastal konec sedmdesátých let, došlo k útlumu, po zákazu Pražských jazzových dnů byl všeobecný útlum, který se dotknul všech, jazzový život se udržoval jen v tom Parnasu, kde pak vznikl Pražský výběr, tehdy ještě jazzový, kde se scházeli muzikanti, jazzmani i rockeři, tam prostě nějaký pražský kvas setrvával. My jsme ale trochu paradoxně v těch sedmdesátých letech mohli docela dobře fungovat. Bylo tady několik soutěžních festivalů, takových na tak zvané amatérské úrovni, ale ideální pro nás, co jsme začínali. Byl o ně tehdy obrovský zájem publika. Několikrát jsme tak mohli hrát před vyprodanou Lucernou a to nás šíleně motivovalo. Vzniklo plno všelijakejch zajímevejch kapel, který byly velmi tvůrčí a snažili se o původní muziku. To bylo strašně významný. Pak se to ale dost utlumilo. Řada festivalů zanikla, tradice mezinárodním jazzovém festivalu v Praze byla narušována přestávkama. Dnes třeba mladé kapely už nemají takovou motivaci. My jsme byli hnaní těmi obrovskými vzory, kteří měli svůj koncept, své projekty a realizovali je. Já jsem si ani nedokázal představit dělat hudbu jinak, než vymyslet koncept, projekt, natočit ho a vymýšlet stále něco nového, nové kompozice, dávat dohromady různé muzikanty, důsledně jít, někam směřovat. Vojta Eckert mi jednou říkal: myslíš si, že když píšeš svoje témata, že je to ta cesta, ale jazz je jednou provždy daný, to jsou  ty poklady, standardy, ty se musejí dělat takhle a vše ostatní je paskvil. Je to věc vyhraněného ortodoxního názoru na muziku, já zase mám svůj názor. To je ta nejjednodušší cesta, hrát jen převzatý repertoár. Hrát standardy mě baví teprve v poslední době. Trošku je ale upravuji a občas si je rádi zahrajeme. Člověk k tomu musí ale taky trochu dospět. Potřebuje to pár let zkušeností a vědět kudy na to, aby to bylo o něčem, aby to nebylo jen takové přehrávání akordů.

Studio v Jílovišti, 11.6.2001, 14.15 - 19.00

   VII. Otázky a odpovědi v rytmu swingu a v aranžmá éry

   Mluvili jsme už o Volf Jazztetu a o počátcích Pražského big bandu. Zkus teď mudrovat o fázích, kdy se začal big band  přeměňovat. Ten zrod na první pohled vypadal pro nás posluchače jako jednorázová záležitost.. Byla vás tam hromada, skoro čtyřicet...
   To rozhodně přeháníš, ale určitě tam bylo osm trumpetistů.. To bylo unikátní. Podstatné bylo, že se tam sešli na jedné hromadě budoucí profi hudebníci typu Zdeňka Šedivého, dnešního sólisty České filharmonie,  muzikanti, které jsem potkal na konzervatoři, hlavně dechaře v té době studující. Z tohoto jazzového terénu se pak sešli muzikanti z amatérských kapel, kteří se znali z tehdejších festivalů, který jsme obráželi, jako byla Mladá Boleslav, Slaný, Přerov, tam jsme se pravidelně vídávali. A co bylo v té době podstatné  a pozitivní, že se v té době dělávala muzika s klasickými nástroji, že ještě nebylo období kapel kytarových a synťákových, protože ještě prostě nebyly ty nástroje k dispozici. Celá ta éra byla charakterizovaná příchodem elektrického piána. To byla novinka. Jazz Q Martina Kratochvíla, byla to vlastně skutečně první jazzrocková kapela, která měla elektrické piáno. Pak jsme si ho začali všichni pořizovat. To byl úplný poklad. Fender Rhodes byl symbol doby a každý pianista ho musel mít. V Gerově Impulsu na něj hrál Pavel Kostiuk, já jsem si ho taky přivezl. Musel jsem si na něj vydělat hraním dechovky ve Švýcarsku. Fender, to byl znak jazzrocku. Víc než elektrická kytara. Má naprosto jedinečný, typický zvuk.
       V Pražském big bandu se sešli muzikanti z těch dvou oblastí a jediným důvodem bylo hrát soudobou jazzovou hudbu, protože to, co jsme my kopírovali, bylo tehdy ve světě top. To byl Thad Jones - Mel Lewis, Gil Evans, Maynard Ferguson, Buddy Rich. Byly to kapely, které jsme pak měli možnost vidět a slyšet. Pak taky Don Ellis, kterého jsme ale neměli to štěstí vidět živě. Jejich desky jsme měli čerstvě k dispozici, byly relativně nové, staré třeba jen několik měsíců. Vždycky to někdo přivezl nebo nějak splašil, takže jsme byli docela informovaní a byli, myslím, docela aktuální. A byly to kompozice velice obtížné. Toužili jsme po tom zahrát si to, ale nebyly noty. V úplných začátcích s námi hráli Honza a Jirka Hálové, studovali tehdy taky na Konzervatoři. Honza začínal na tubu, Jirka studoval flétnu, vedle toho hrál trochu na saxofon. A jejich táta Vlastimil Hála, známý a velice erudovaný aranžér a skladatel, znalec swingové éry, nám napsal první pecku, aranžmá na I´m Gonna Go Fishin´ od Ellingtona. To bylo první, co jsme v Malostranské besedě za první zkoušku secvičili a hráli. Nastalo prostě obrovské nadšení. Pak jsme sehnali i další věci, hodně se opisovalo. Slavný kousek bylo aranžmá tahdejšího jazzovýho hitu Mercy Mercy Mercy od Zawinula. Tenkrát vyšla partitura v americkým časopisu Down Beat, tak jsem ji hned rozepsal do partů. To byl náš parádní kousek. Byl to totiž docela slušnej bigbít.
    Do velký kapely chodili tehdy všichni muzikanti, kteří chtěli a bavilo je to. Šlo o to se pravidelně scházet každou sobotu dopoledne a pak jít ke Schnellům na pivo. Mělo to veskrze amatérsky nadšené základy. Strašně silné. Takže se tam například sešlo osm trumpetistů, devět saxofonistů, dva bubeníci a dokonce tři basisti. Hrál tam Ondřej Soukup a Karel Novák na kontrabas,  Petr Klapka na baskytaru. Absolutní nesmysl: Tři basy v big bandu! Ale my jsme to vždycky vymysleli tak, aby si zahrál každý. Zvuk byl díky tomu obsazení takový zdvojený, takže to znělo trošku bombasticky. Bylo to efektní. byli jsme strašně mladí, nadšený lidi, s obrovskou chutí do hraní.
         Těsně před tím, něž vznikl náš big band, existoval krátce velice kvalitní big band Národního divadla. Vedl ho Ladislav Simon a tehdy tam stáhnul Sváťu Košvance a Jirku Stivína, sóla na trumpetu tam hrál Radek Pobořil, Vláďa Žižka hrál na bicí a byla to velice kvalitní sestava profi muzikantů, kteří v divadle působili. Čili hráli výborně a Simon tehdy psal zajímavé aranže - třeba Ježkových věcí. Znělo to velice moderně v duchu Thad Jonese-Mel Lewise. Tahle kapela ale brzo přestala fungovat a tak jsme celou řadu věcí od nich převzali. Hlavně originály Thad Jones-Mel Lewise. To byly skvělý věci a taky pěkně těžký. My jsme ale měli skvělé hráče. Na první trumpetě seděli tehdy Zdeněk Šedivý a Jirka Neradílek, leadři jak hrom. A bubeníky jsme měli taky skvělý, Láďa Malina, Honza Žižka. No a sólisty taky. Jak je známo, dobrej big band stojí a padá s prvním trumpeťákem a bubeníkem, takže nám to vycházelo. Dobré aranžmá pro Simona Love For Sale z repertoáru Buddyho Riche tenkrát stáhnul Radek Pobořil. Já jsem pak získal torzo partů, protože to bylo už poztrácený, a z těch několika partů jsem teprve dělal partituru, zpětně jsem k tomu doaranžoval chybějící nástroje a tak vznikla další pecka. Další kuriózní story bylo kolem pětičtvrťové skladby Dona Ellise, kterou jsme nahráli pod názvem The Thai, byla to tehdy jedna z našich hlavních pecek. Ale protože jsem se přehlídl v bookletu, správně se to mělo jmenovat Opus Five: Já to prostě blbě přečetl a proto jsme to odjakživa hráli jako The Thai, ale to je úplně jiná skladba. Takže jsme vyráběli i takovéhle šílené boty. Z té desky jsem hudbu stahoval tím systémem, že jsem to nahrál na tehdejší magneťák B4 z Tesly, ten cívkový stroj byl za dva roky v háji, většinou na něj působily různé výkyvy v elektřině, nikdy to nejelo přesně v té správné tónině, takže to stahování bylo něco šíleného. Ale my jsme se na tom skvěle učili aranžovat! Když takhle denně mnoho hodin posloucháš ty riffy žesťů a saxofonů - samozřejmě, že tam pak jsou chyby, protože tenkrát jsme neměli žádné zázemí, to, co třeba dělal Karel Velebný, že učil základy, nebo že by tu byly nějaké učebnice aranžování,  nic takového neexistovalo. Dneska si koupíš učebnici, tam ti přímo řeknou jak má co znít, dnes se to každý může nabiflovat podle pouček a už to může sekat, ale ten náš způsob byl užitečnější, protože jste se na tom učili a hledali jsme si sami grund hudby v těch pramenech. To bylo cenné. My jsme milovali ty hancockovky a coreovky z období sedmdesátých let, pecky jako Chameleon, La Fiesta - to taky Ferguson natočil v bezvadném aranžmá. Když jsme to chtěli hrát, tak to někdo musel opsat, stáhnout z desky. Tento styl naší aranžérské práce měl to kouzlo, že se jednalo veskrze o nové věci, které tady byly populární a dělaly tak populární i naši kapelu. Celý tento přístup k tomu byl strašně významný.

  Jak se rozjíždí kariéra amatérského jazzbandu?
  Nejdříve šlo o to, přihlásit se na nějaký amatérský festival a prezentovat se veřejně.  V rámci toho byla snaha napsat něco původního. Záhy po vzniku této kapely se taky o ni začal zajímat Jirka Stivín: Pro nás to byl zkušený jazzman, už byl strašně slavný, nesmírně jsme si ho vážili, že tomu jazzu rozumí, a toho to bavilo. V začátcích si s námi zahrál na Pražských jazzových dnech. V těch úplně amatérských začátcích něco ti kluci nezahráli, takže jsem tam vždycky musel posadit nějakého zkušeného hráče, který to podržel. Ze svých cest po barech tam zasedl se saxofonem například zkušený Zdenek Hostek, pak Honza Chvosta, prostě zkušení hráči. Já mám ještě nahrávku z Mladé Boleslavi z roku 75,  kterou pořídil tenkrát Český rozhlas, a musím říci, že když jsem si to po letech pustil, tak na to, jak to byla kapela v podstatě studentská, znělo to velmi dobře, skvěle to šlapalo. Ti konzervatoristi už uměli dobře troubit, na úrovni, výborná byla rytmika s Láďou Malinou, který se střídal s Honzou Žižkou, oni už působili v tanečních kapelách, jako s Hybšem, a podobně. To nebyla vysloveně amatérská kapela ve smyslu entuziastických muzikantů amatérů. Byli to začínající profící, kteří hráli kvalitní muziku. Mělo to tedy od prvopočátků solidní úroveň, a to bylo na tom prima. Když do toho přišel Jirka Stivín,  hned mě vyhecoval, abych napsal něco vlastního: Napiš na začátek, aby tam saxofony zahrály nějakýho těžkýho „hada“. Tak jsem napsal Ejhle, člověk, první část je v rychlejch šestnáctkách. Já jsem v tu chvíli ještě o jazzové kompozici nevěděl vůbec nic, bylo to vynucený danou chvílí a vlastně jsem napsal pecku, která se dodneška dá hrát a poslouchat. Tehdy dostala dokonce nějakou cenu a to motivovalo k další práci. Asi by se dalo vystopovat i významnější pozadí, protože ta doba, co nás obklopovala, ta touha být free ve svém projevu, to taky motivovalo. A taková šťastná konstelace hvězd, kdy se sešlo hodně muzikantů naladěných poměrně na stejnou notu, kteří vlastně dodneška více méně spolupracují. Zdeněk Fišer, Michal Gera, Ondřej Soukup, Michal Kocáb a řada dalších. Byli to muzikanti, kteří věděli, že muziku dělat budou, takže ji chtěli dělat nějak kreativně,. Všichni ti lidi, kteří u toho byli tak u toho taky zůstali a nějaké šlápoty tu zanechali. Byla to po téhle stránce docela kvalitní doba. Pak do toho vstoupil třeba i Ruda Ticháček, který také napsal  nějaké věci. Postupně se to přirozeně profesionalizovalo, kluci typu trumpetisty Jardy Machače, který dělal tu muziku vždycky spíše amatérsky, odešli – on sám přišel a řekl, kluci já už vám nestačím, ať hraje někdo jiný: Takže se to přirozenou cestou eliminovalo, sága pak byla velice kvalitní: Hrál tam Sváťa Macák, Rudá Ticháček na tenory, Jirka Stivín, Ivo Pešák, Vašek Harmáček, Pepík Nachtman, Jirka Niederle. Prostřídala se tam postupně skoro stovka kvalitních muzikantů. Obsazení nikdy nebylo stabilní po několik let.

   Publikum jste okamžitě nadchli, co pořadatelská scéna?
   Komerčně to nemělo šanci, protože kdo si pozval tak velkou jazzovou kapelu? Konkurovat na plesích - to nešlo, protože tu bylo big bandů spoustu, JOČR, Vlach, Brom, kapely, které hrály  skvělý jazz, vedle toho dělaly komerční taneční muziku, takže do toho vstupovat bylo bez šance. My jsme chtěli dělat moderní jazzovou muziku, takže jsme ani neměli důvod dělat něco jiného. Takže těch kšeftů moc nebylo. Objelo se pár festivalů, něco se našlo i v cizině, v NDR, v Polsku, v Maďarsku, kam se smělo, ten Západ, to byla vzácnost, ojedinělý výlet, například do Passau na Europëische Wochen, to byly spíš náhody. Pak  nastala po sedmdesátých letech krize, kdy se kdeco likvidovalo: Pražské jazzové dny a celé to prostředí, všechno bylo najednou těmi likvidacemi otrávené, už to nemělo tu sílu. Big band po těch zhruba deseti letech už byl taky do jisté míry vyčerpaný, trochu na to mělo vliv to, že ze začátku jsme hráli hodně originály, já jsem z pozice lídra do toho začal cpát původní tvorbu svoji a kolegů, něco psal Michal Kocáb, Ondřej Soukup, Emil Viklický, Rudla Ticháček, Michal Gera, Když šlo o to natočit album, mělo pro nás smysl udělat něco původního. Ale Bohouš Volf a takoví kluci dávali přednost  převzatým věcem, celý ten archiv, který jsem mu dal, přenesl tak do svého vlastního orchestru, do Bohemia Big Bandu, který si postavil, a dodneška hraje náš repertoár z prvního období. A já tehdy big band už orientoval na původní tvorbu. Chtěl jsem být za každou cenu svůj.

   Éra úsporných obsazení byla vynucené spíše ekonomicky než umělecky?
   Jednou jsme hráli ve východním Berlíně, v tom jejich kulturáku, jak se tam točil pořad Eine Kessel Buntes. Tisíc lidí, my tam měli samostatný koncert, s velkým ohlasem, bylo plno, bezvadná odezva a připadali jsme si, jakoby přijel Count Basie a pak jsme druhý den hráli v Praze ve vysočanském Gongu a tam přišlo deset lidí. To bylo frustrující, nad tím nešlo mávnout rukou. Dost nás to nahlodalo, ztrácelo to smyl, protože tady končil  jakýkoliv zájem. Tak jsem to rozpustil a založil verzi Nový Pražský Big band, do kterého přišla nová generace mladších muzikantů: D´uso Baroš, Franta Kop, Štěpán Markovič, Jarda Šolc, z minula jen Michal Gera. Taky tam byl Sváťa Košvanec, Emil Viklický, pak Karel Růžička, Jaromír Helešic a Aleš Charvát, pak Martin Šulc a Míra Honzák, prostě malý band, tři sága, dvě trumpety, trombon, Petr Fleischer na tubu, dvanáct lidí.

   Na cestách se socialistickými ojetinami do říše snů na Západ se musely dít věci...
   Naše zájezdy na západ byly vždycky spojený s neuvěřitelnou anabází. Auta, s kterými jsme jezdili byly neskutečný popelnice. Například Bohouš Volf jezdil na propan-butan. To v cizině nešlo, takže si to předělal zpátky na benzin, ale jelo mu to rychlostí asi tak dvacet kilometrů za hodinu. Přes Francii jsme jeli celkem tři dny, nocování v autech, protože nebyly prachy na nocleh, fantastické zážitky, na které strašně rádi vzpomínáme, protože se nemůžou už opakovat. Třeba když jsme se utábořili někde ve Francii a tam na nás vlítl nějaký farmář s flintou a začal po nás střílet. Při tom ale člověk na druhé straně narazí na neuvěřitelně bezvadné lidi, například když Soukupův wartburg uprostřed Německa přestal jezdit, samý rachot a čoud, prostě wartburg v západním Německu a teď chtěj k němu servis! Přijel frajer, půjčil Ondřejovi poslední model citroena, bytelné auto, aby si zajel tři sta kilometrů za nějakým šílencem, o němž věděl, že tam má wartburgy a bude tam mít ty náhradní díly. Vyjet za hranice, to byl v té době pro nás zázrak. Mělo to však zásadní smysl v tom, že tam člověk poznal muzikanty z jiných zemí, na každém festivalu, když tam člověk pobyl několik dní, se prostřídalo několik kapel na naší úrovní. Nebylo to o tom, jako že do Prahy přijede Dizzy Gillespie nebo Thelonious Monk, ti největší majstři, k nimž jsme zhlíželi jako k bohům, tady jsme přijeli do prostředí, kde na tom byli všichni podobně. To nás někam posouvalo. Takže toto bylo období toho malého obsazení, abychom se vešli do Reduty, do klubů, bylo to také schůdnější pro nabídku. V tomto menším big bandovém obsazení jsme jedno léto dostali tři docela významné nabídky, měli jsme hrát na festivalu OstWest v Norimberku, největším festivalu ve Francii Jazz a Vienne u Lyonu, ten rok tam hrál taky Miles Davis, a v Bruselu. To bylo významné léto v mnoha směrech, byl to rok 1984, já byl v té době v Americe a zařídil jsem si to, abych na tuto šňůru mohl přijet. Kvůli vízu to bylo dost složité. To je na samostatnou kapitolu povídání. Směl jsem přijet do Československa jen jednou na skok domů, pak už ne, protože bych už nemohl zpětně vycestovat. Takže jsem přiletěl ze Států a vyjel jsem s kapelou na tu šňůru. Dohromady jsme měli mít čtyři kšefty. Když jsem však přijel domů, tak jsem se dozvěděl, že Pragokoncert nám zrušil koncert na festivalu  v Norimberku. Že tam nejedeme my, ale Felix Slováček, protože se tehdy stal právě šéfem Tanečního orchestru československého rozhlasu. Pro mne to byl průser v tom, protože jsem se šéfem festivalu měl domluveno, že mi dají navíc tisíc marek, abych si mohl zaplatit letenku z USA do Evropy a zpátky. A teď ty prachy byly v řiti. Po letech mně to jedna referentka z Pragokoncertu práskla, že prostě Felix to zařídil, abychom tam nejeli. Pak mi to potvrdil i šéf toho festivalu Walter Schetzlein. Hrozně se mi za to omlouval. Do toho festivalu dávalo prachy bavorské rádio. Slováček tam měl z dob svých koncertů s Gottem velmi dobré styky, takže zařídil, aby nás z Ost-Westu vyrazili a vzali tam TOČR. Já v tom období neměl nic, všechny prachy jsem dal na tu cestu, takže to byla pro mne dost blbá situace. Musel jsem si půjčit, prostě to bylo pěkný svinstvo. Nicméně jsme nakonec třemi auty vyrazili. První kšeft jsme měli v klubu Konstanz v Německu. Tam jsme vůbec nedojeli, protože hned za hranicemi jsme se navzájem ztratili. Měli jsme půjčenou nějakou škodovku, Aleš Charvát si ji vypůjčil, teď se mu zadíralo kolo, prostě první kšeft jsme prošvihli. Byli jsme tam až v jedenáct večer, v takovém velkém klubu, kde byli bezvadní lidé, ale museli jsme to, bohužel, stornovat. Abychom to nemuseli zaplatit, protože jsme tam tenkrát nocovali, tak jsme tam rok na to s kvartetem museli hrát zadara, abychom to vyžehlili. Tehdy jsme tam dorazili každé auto jindy. To byl první průser. Pak jsme měli dva dny na to koncert v Lyonu. To byla cesta s Bohoušovým autem na propan-butan. V půli cesty mu přestalo jet. My jsme neměli vyřízený přechod - tehdy se z Německa do Francie jezdilo přes jeden přechod a když jsi jel jinudy, tak tě nepustili. Tak jsme se rozhodovali, koho můžeme oželit, třeba tubu a jeden saxofon, takže ti pojedou tou dvacítkou, těch patnáct set kilometrů, a my pojedeme napřed. Teď si představ, že jedeš na takový svůj životní festival, kde budeš hrát v hlavním programu, kde den před tím tam hrál Davis, potom Hancock a taková jména, a mezi těmahle jmény stálo na programu Milan Svoboda New Prague Big Band na prvním řádku. Tak jsme tam v tom průseru volali, jestli by nešlo pořadí nějak přehodit, což samo o sobě už je blbé, přijet někam a hned něco takového požadovat. Přijeli jsme tam v osm hodin, kdy koncert měl začínat a místo třinácti nás dorazila jen část a ještě si vymýšlíme, že chceme hrát poslední, protože ostatní teprve dojedou. A to jsem věděl, že dojet nemůžou, že je to skutečně v prdeli. Ale úplně zázrakem Bohouš s tou károu skutečně dokodrcal pět minut před začátkem, někdy v půl jedenácté a rovnou k amfiteátru, tam tisíce lidí, obrovské aparáty, bezvadná atmosféra, koncert jak stehno a třináct nebohých Čechů, kteří tam dorazili po prošvihlém kšeftu, po průseru na Pragokoncertu, šílené nervy, doharcovali se tam škodovkami a wartburgem. Nakonec jsme tu naši muziku docela prima odehráli, přijali nás skvěle, bylo to fajn.

   Předpokládám, že do třetice se muselo v osudu zájezdu něco změnit k lepšímu…
   Kdepak. Druhý den jsme jeli do Bruselu, tam se mělo hrát až ob den. Tak jsme časně ráno vstali a řekli si, že jedeme v koloně za sebou a teď už vopravdu. Cestou že bychom přespali v nějakém levném hotelu v Paříži a odtud pokračovali do Bruselu. Jen jsme vyjeli, okamžitě jsme se zase ztratili! Najednou jsme byli s Alešem a Jaromírem sami v autě, s basou a bicími, ostatní byli někde v pytli. Věděli jsme sice kdy hrajeme v Bruselu, ale kde to bude jsme neznali. Do Paříže jsme dorazili tedy sami. Naštěstí, někdy nad ránem, nás tam čekal Marek Skolil, syn Zuzany Velebné, teď je velvyslancem ve Vietnamu, tehdy tam v emigraci studoval. Úplně náhodou byl na našem koncertu ve Vienne a věděl, že jedeme do Paříže. Mohli jsme přespat u něj v garsonce na zemi. To ráno po příjezdu se nám stala neuvěřitelná historka. Bylo chladno, sice léto ale byl vítr, vzali jsme si saky paky, vystoupili ze škodovky a jdeme Paříží do toho baráku, takovým prázdným bulvárem, a tam lítaly po zemi nějaké papíry, a já vidím, že ty papíry jsou nějaké noty. Cár not; tak jsem se k tomu sehnul a  vidím noty na svoji skladbu Švestkový kompot. Hehehe, přísahám, že to tak bylo. V Paříži ve čtyři v noci na bulváru se válejí moje noty. Myslel jsem, že mě klepne Pepka, že jsem se zbláznil, ale vydedukovali jsme, že jak jsme otevřeli auto, tak tam měl Aleš rozházený noty a ten vítr to vzal, ten to tou ulicí obehnal někam před nás a pak to nahnal před nějaký kanál před námi. To bylo skutečně mystické a mohli jsme se uchechtat. Další den jsme jeli do té Belgie, samozřejmě na hranicích nás podezírali, že jsme feťáci, takže nás šíleně prohlíželi. Já měl takové to období, že jsem byl v Americe, tak jsem byl takový uvolněný, koupil jsem si tam plátěné hadry, strašně široké kalhoty, takový hábit, samozřejmě klobouk, vypadalo to vše, jako bych to vytáhl z popelnice, prostě zarostlej hašišák. Tak jsem totiž v Americe bezvadně a bez problémů fungoval. Takže jsem se jim moc nelíbil. Nakonec jsme pak dorazili bez dalších problémů, a čekali, co dál. Tehdy nebyly mobily, dnes by to bylo bez problémů, netušili jsme, kde ostatní jsou. Věděli jsme, že se hraje open air, že festival je, protože jsme našli plakát, že tam jsme napsaní a že se to hraje v Atomiu. Atomium je taková ta ptákovina, co nad Bruselem zůstala ze Světové výstavy a my jsme byli tak zblblí, protože, když v té době někdo vyjel na západ, tak byl automaticky v rauši, „happy“, tak jsme jako debilové, ignoranti, nevěděli, co to to Atomium je. Tak jsme přijeli, a  že se někoho zeptáme. Zastavili, kolem šel nějaký chlápek, tak my na něj, prosím vás, kde je tady nějaké Atomium? Von ukázal nahoru nad sebe. My blbci jsme stáli přímo pod ním. Ten na nás čuměl! Pak jsme tam v nějakém parku našli kapelu, tehdy za námi přijel i Emil Viklický a já nemusel hrát na piáno, takže to byl jediný normální koncert, kdy jsme si udělali dokonce zkoušku. Takže z toho turné byly sice takové trosky, ale dodneška na to vzpomínám jako na takové zásadní období, které sice bylo spojené s nepříjemnostmi doby, ale jinak to bylo bezvadný.

   Tvoje činorodost však přesahovala kapelnickou činnost…
   Já měl kliku, že jsem v té době psal něco pro KRO Orchestra Hilversum v Holandsku, což byl jazzový big band se smyčci, objednali si u mě skladbu pro natáčení. Tehdy jsem tu skladbu musel psát  u kamaráda Uda Gerlinga v Leverkusenu v Německu, protože jsem kvůli pobytu v USA nesměl domů do Čech. Mohl jsem bydlet a psát v jazzklubu Topos, dodneška tam jezdíváme hrát, takový milý, malinký, zatuchlý klub s barem. Dali mi klíče, mám je dodneška. Když budeš mít žízeň, řekli mi, tak si vezmi co chceš k pití, udělej si kafe. Byl jsem tam tenkrát asi deset dní, pak jsem těm Holanďanům skladbu hned střelil, ti mi dali oněch tisíc marek, co mi sebral Felix a já mohl odletět do Ameriky hned zpátky. K tomu holandskýmu kšeftu jsem se dostal nějak přes Káju Velebného, který pro ně už před tím taky něco psal a mě pak doporučil. V Leverkusenu si ze mě dělali srandu, ptali se mi pořád, co děláš, tak jsem jim tu partituru ukazoval, že prý do těch linek píšu takový muší hovínka. Oni to přeložili Fliegen Dreck, takže do dneška na to vzpomínají, jó, to bylo tehdy, když jsi psal ten Fliegen Dreck.

   Nastává chvíle zúročit svůj dlouholetý vztah k polské jazzové scéně...
   Když jsem se vrátil ze Států, tak jsme ještě párkrát s  big bandem  v tomto složení zahráli, ale záhy se dal dohromady na základě obsazení, který jsem měl v Americe Česko-polský Big Band. Jeho sestava byla podobná, čtyři saxofony, trombon, tuba, tři trumpety, rytmika. Tam vznikla  varianta, kterou mám v Kontrabandu do dneška, když jsem psal v Americe definitivní aranžmá Blíženců pro svůj koncert v Berklee Performance Center. Repertoár jsme doplnili o pecky, co napsal saxofonista Jan Ptaszyn Wróblewski a  kytarista Jarek Śmietana. Období Česko-polského Big Bandu mělo pro mě to kouzlo, že bylo návratem ke vzpomínkám na Polsko, kam jsem od svejch čtrnácti let za jazzem pořád jezdil. Měli jsme ale jen pár koncertů na různých festivalech, poprvé v Karlových Varech, pak v Praze na jaře 85 a na mezinárodním festivalu 86, ve Varšavě na Jazz Jamboree, v Německu na Ost-Westu a ještě asi ve dvou menších německých městech, natočili jsme desku v rámci supraphonské série Interjazz.

   Když se jednalo o takový důkaz česko-polského přátelství, ba přímo bratrství, mělo to nějakou podporu úřadů našich „socialistických“ států?
   Tenkrát? Vůbec žádnou, a já jsem nakonec docela rád. Já si vůbec nevzpomínám, že bych někdy byl něco jako vyslanec naší země, akorát v Indii, těsně před revolucí, to bylo skutečně jedinkrát, kdy nás poslali na nějaké československé kulturní dny, a když jsme se vrátili, už tu probíhala listopadová revoluce. To jsme jedinkrát jeli někam na státní útraty. Bylo to s kvartetem. Takže jsem na poslední chvíli na vlastní kůži zažil, jaké to bylo za bolševiků, když  se jezdilo povinně na takovéto akce po světě. Jinak jsme s těmi papaláši důsledně nekomunikovali, takže ani v případě Česko-polského Big Bandu nás nenapadlo se o něco pokoušet. Celá ta iniciativa vzešla od Tluckiewicze, tedy z polské strany, tehdy byl šéfem polského jazzového sdružení. Ten za mnou během pražského jazzového festivalu přišel, jestli bych takový big band nesestavil. To bylo v roce 84, když jsem přijel  z USA a chtěl to ještě v tom roce. Já mu řekl, že to je moc narychlo, že by to chtělo v klidu připravit pár věcí, něco nového napsat, takže se vše nakonec domluvilo až na rok 85. Strašně rád na to vzpomínám, protože pro mne je to připomínka období, kdy jsem  v šedesátých a sedmdesátých letech jezdíval na Jazz Jamboree rok co rok, před mýma očima tam tehdy hrála celá plejáda skvělých polských jazzmanů, Zbyšek Namyslowski, Tomasz Szuklaski, Ptaszyn Wroblewski, pro mě to byli stejně veliké hvězdy jako Američani. Navíc to byli na rozdíl od těch šíleně vzdálených hvězd sousedi, kteří dělali jazz velice osobitě. Byl jsem proto velmi potěšený, že jsem s nimi teď mohl spolupracovat. To bylo nádherné! Teď vedle nich Jirka Stivín a Karel Káša Růžička, Sváťa Košvanec, Michal Gera, dohromady to byl bezvadný band! Bylo to období smysluplný a tvůrčí. Nemělo to samozřejmě žádné producentské zázemí, prostě jsme si zavolali a sešli se, takže to nemohlo být nic trvalého. Pokud by to mělo mít nějakou perspektivu, musel by se toho někdo ujmout, řídit to, mít to manažera, mít to agenturní zajištění. Bohužel se zatím nepodařila reedice alba na kompaktu, to by nebylo špatné, možná k tomu jednou dojde. Zatím se to povedlo u příležitosti tehdy dvacetiletého výročí Pražského big bandu pouze u alba Reminiscence.

   Takže vše směřuje k labutí písni historického Pražského Big Bandu?
   Poslední vystoupení většího obsazení Pražského Big Bandu se odehrálo na jarním, odloženém, pražském mezinárodním jazzovém festivalu v roce 1990, kdy se hledal adekvátní soubor na koncert vedle Vienna Art Orchestra. Pak jsem tuhle sestavu zapíchl definitivně, ale vedle už fungoval Kontraband, úplně zase nová sestava muzikantů, což je vlastně současná podoba mého Pražského Big Bandu. Najednou mi došlo, že nemám kam s Pražským Big Bandem dál jít, že mě daleko víc baví pracovat ve stylu Kontrabandu. Bylo tu nové podhoubí, bylo to zábavné, byla kolem toho sranda, mnoho novejch tvůrčích podnětů. Takže PBB žije dál a daří se mu velmi dobře. V roce 1995 jsem sestavil pro výroční koncert v Lucerně tři varianty obsazení Pražského Big Bandu. To jsme slavili dvacet let existence. Obrovsky mne motivovalo a taky omlazovalo pracovat opět s novými mladými muzikanty, zase něco budovat od začátku To mi přišlo jako druh práce, která má taky smysl. Nechtěl jsem dělat muziku tím způsobem, že napíšu aranžmá, špičkoví studioví muzikanti to dobře zahrají, ale nikdy to nebude ten správný živý jazz. Nebude u toho ten kvas, vždycky to bude taková studená interpretace nějaké předlohy, více méně anonymní. To mně na muzice nikdy moc nelákalo. Strašně mne ovlivnilo, že jsem si mohl osobně "šáhnout" na Gila Evanse, na ty jeho muzikanty, zažít jeho hudební koncept. Jeho band vytvářel každý večer znovu a znovu jedinečnou hudbu. To nebylo jenom přehrávání nalinkovaných partitur. Samozřejmě, lze kreativně dělat i napsanou hudbu, pevné aranžmá, ale mě vždycky víc přitahovalo hraní živé a proč ne, i živelné. A Kontraband takové představě do jisté míry přesně vyhovoval. Zpočátku jsme to muziku kombinovali z různými divadelními kreacemi, s kostýmy, dělali jsme různé šaškárny, happeningy. Řada kolegů z branže to hodně kritizovala, že je to nějaký cirkus a ne pořádná muzika, ale co je takzvaná pořádná muzika, to je otázka. Nám to vyhovovalo, mě to uspokojovalo, vyjadřovali jsme se originálně a za sebe, nikoho jsme nekopírovali. Když si s odstupem poslechnu první album Kontrabandu Keep It  Up, tak to musím říct, že to docela dobře hraje, jsou tam dobrá sóla, samozřejmě aranžmá jsou průzračná, psal jsem je už s tím zřetelem, aby se to dalo zahrát, aby to mohli zahrát muzikanti, kteří jsou na začátku své dráhy. Ale o to ty věci musí být nápaditější. My některé hrajeme dodneška a pořád to funguje. Jsou to pecky, které oslovují a promlouvají k posluchačům, o něčem vypovídají. S Kontrabandem jsem mohl znovu prožívat to, co jsme my zažívali v sedmdesátých letech, první prezentace na veřejnosti, v Čechách, pak poprvé v NDR nebo ve Španělsku. To období, kdy člověk získává zásadní impulsy pro celý život. A já to najednou zakoušel znovu s novou generací. V 89. roce, tedy ještě za totáče, jsme jeli třeba na festival big bandů do Dortmundu, kdy polovina kapely byla poprvé na západě. Znovu jsem zažíval to, co před dvaceti lety, kdy Malina řval z okýnka autobusu: „Kurva, záápad!!!“. První kontakty  v mezinárodním měřítku. V Dortmundu to byl soutěžní open air festival, byla tam dvě pódia, na jednom se vždycky připravoval band, na druhým se hrálo, lidi byly uprostřed a poslouchali otočení vždy na tu stranu, kde se něco dělo. Jelo to celý den, hrálo tam asi dvanáct orchestrů a my jsme tam dostali první cenu. Přestože jsem tam byl jako stařec, kapela byla přijata v rámci regulí soutěže jako mladá, jeden přes třicet byl povolený.  Rok na to jsme hráli na OstWest festivalu v Norimberku. Ten tehdejší trapas se Slováčkem byl tak velký, že mne pořadatelé za dva roky pozvali s Česko-polským Big Bandem a o čtyři roky později jsem tam jel s Kontrabandem. Tam jsem se teda hodně bavil. Kluci na takovém obrovském festivalu nikdy nehráli. A najednou účinkují na hlavním koncertu, kde je na programu John Scofield Quartet s Joe Lovanem, Dizzy Gillespie Big Band se Sandovalem, Pakito Riverou, Airto Moreirou a Florou Purim a ten náš Kontraband. Prostě tyhle tři kapely. A v Niebelung Halle tři tisíce lidí. Měli jsme hrát první, ale Scofield to potřeboval prohodit, protože měl někam odjet, přišel za mnou, jestli by mi to nevadilo, takže ta naše sebranka v kostýmech by nastoupila po něm, říkali jsme si, že máme docela dobrý sousedy. Ten koncert je natočený v TV Bayern 3 a měl obrovský ohlas. Přidávali jsme a Gillespie musel čekat v portálu, až na něj přijde řada. To byl výjev. Úplně vlevo na kraji kapely hrával na třetí trumpetu Míra Barabáš, tehdy to byl opravdu začátečník, amatér, fajn kluk, měl naučených těch pár svejch taktů, ty zahrál pěkně, vypaloval to tam, na sobě klaunský hadry, ksicht pomalovanej nějakejma klikyhákama a teď se koukl a tam tři metry od něj stojí slavný Dizzy s tou roztlemenou držkou, strašně se smál a bavil, a Mírovi ta trumpeta spadla od pusy, jak se vyděsil. Právě pro tyhle momenty miluju jazzovou muziku. Pak nás po koncertu  pozvali na soukromou párty, kde bylo pití zadara, a kde nám k tomu hrál Maceo Parker.
    V Kontrabandu byl takový trošku gilevansovský přístup, ve skladbách se muzikanti střídali různě, aranžmá se vytvářelo postupně, každý koncert se vždy vyvíjel trošku podle nálady. Na poslední chvíli se rozhoduji, kdo bude v které skladbě hrát sólo, takže kluci si nejsou jistí, kdy na ně ukážu, že mají hrát. To je zábavné a vnáší to do hudby to, o čem jazz vlastně je, o permanentní kreativitě a vzájemném poslouchání, než hraní něčeho daného.
 
   Tenkrát všechny zájezdy musely jít přes monopolní státní agenturu pro vývoz a dovoz hudby Pragokoncert?
     No jistě! Když to byly zájezdy za honorář. Ale jezdilo se i za diety. Tam byly možnosti i přes jiný instituce, ale to já jsem vůbec nejezdil. My jsme takhle byli akorát tenkrát poprvé ve Španělsku na amatérskym festivalu v San Sebastianu, někdy v roce 1978. Pár kapel takhle jezdívalo nějak přes ministerstvo zahraničí, ale o tom já vůbec nic bližšího nevím. Do toho San Sebastianu vždycky mohla jet každý rok jedna kapela, která zrovna vyhrála na soutěžním festivalu u nás. Takhle tam tenkrát jeli Jazz Q se Stivínem a Kratochvílem, taky nějaké dixielandové kapely, Volf Jazztet a naše Combo PBB. Na starosti to měl Stanislav Titzl. To byla sedmdesátá léta. Pak nastoupil ten systém přes Pragokoncert, a to bylo tvrdé z toho důvodu, protože ti řekli ano, pojdete, dáme vám výjezdní doložku, ale odevzdáte padesát procent honoráře, z té druhé půlky vám odečteme naše náklady a zbytek vám dáme v tuzexových bonech. Tento systém se absolutně nedal obejít. Tam byla slavná dvojka soudruhů Hrabal a Posejpal, ti byli úplně úžasný. Posejpal byl nějakej mistr republiky v ping pongu, oba to měli celý v ruce. Tam samozřejmě fungovala šílená korupce, všichni tam upláceli úředníky, aby se dostali za hranice. My jsme v tom jednali vždycky na rovinu. Úplně ze začátku někdy v roce 80 nebo 81, kdy jsme jako kvartet dostali pozvání do Německa, tak tam tehdy nepustili Michala Geru, protože měl škraloup od devětašedesátýho, když zůstal rok nepovoleně ve Švýcarsku. Pak se sice vrátil, ale sebrali mu pas, takže s námi nemohl ani do NDR. Vždy za něj musel jet jiný trumpetista. Do Španělska tehdy za něj taky musel jet Zdeněk Zahálka. V kvartetu byl ale Gera nenahraditelný. Dozvěděli jsme se na posední chvíli, že Michala nepustěj, tak jsme jeli jen v triu. Tehdy  nám řekli, že musíme pořadatelům oficiálně sdělit, že má zlomenou ruku. Hráli jsme tehdy poprvé v Leverkusenu, v klubu TOPOS a já jim řekl: Nepustili nám z politických důvodů trumpetistu, ale nepište to do novin, protože jinak budeme mít průser. Oni to skutečně nikde neuvedli. Pak jsme se vrátili, sedli si s Michalem a napsali ministrovi vnitra, kterým byl tenkrát Obzina, dopis. Řekli jsme si buď a nebo a zcela otevřeně jsme to tam všechno napsali, proč mu zadržují pas, že je to významný hudebník, reprezentant české kultury a takové ty kydy, že už několik let ho nepouštějí do zahraničí,  že je to velká škoda pro českou kulturu a otevřeně se ptáme proč, co udělal, co se děje. A ono to, člověče, zafungovalo! Dopis jsme odnesli normálně do podatelny v kachlíkárně na Letné, a po nějaké době opravdu přišel od ministerstva vnitra dopis s razítkem, že soudruh ministr tu záležitost projednal a shledal, že nemá námitek proti tomu, aby soudruh Gera vycestoval. A že příště ať se neobracíme přímo na soudruha ministra. Michala si pak zavolali na fízlárnu do Bartolomějské, tam nějaký tajný s ním vedl hovor, řekl mu, že přišel takový příkaz z ministerstva, a že mu tedy ten pas uvolňuje. Takže od té doby jsme už jezdívali společně.

   Duo s Michalem Gerou se zrodilo v období kvarteta?
   To si tenkrát vymyslel snad Joska Skalník, pro Pražské jazzové dny na Folimance, aby se dalo dohromady něco úplně komorního, tak tenkrát jsme se s Michalem domluvili a přetrvalo to do dneška. Byť jen jako hraní příležitostně, jednou za čas. Koncertně nebo na různých vernisážích, včetně uvedení tvý knížky Starý a mladý pán hrají jazz. Našli jsme si nebo napsali pár témat, která se pro toto malé obsazení šikla.

   Inspirátorem zrodu tvého kvarteta byl vlastně Velebný, který ti pedagogicky nenápadně vnutil lídrovskou odpovědnost…
     Úplně první kvartet hrál v obsazení Jarda Šolc na flétnu, Ondřej Soukup na kontrabas, Jaromír Helešic na bicí a já na piáno, což bylo, jak už jsem vzpomínal, vyprovokované Karlem Velebným, když se mi ptal, mám-li nějakou malou partu pro hraní do Parnasu. Ježíš ten Karel byl báječný, to byla persóna! Objeli jsme s kvartetem  pár festivalů, byli jsme taky v polském Těšíně a pak se obsazení proměnilo do sestavy s Alešem Charvátem na basu a Michalem Gerou na trubku. Tak vznikla taková zásadní kapela, s kterou jsme spolupracovali hodně let. Nejen hudebně, společně jsme i cestovali, jezdili na dovolenou, nejvíc s Alešem, i s malými dětmi, přitom jsme mudrovali o muzice, bylo to takové pěkné období, prakticky celá osmdesátá léta. Hodně jsme tehdy hráli a taky často jezdili ven, hlavně do Německa do jazzových klubů a na festivaly, měsíc jsme měli turné ve Španělsku. Všechno vyvrcholilo naším zájezdem do Indie těsně před revolucí. Tam jsme se dozvěděli, že padla berlínská zeď, bylo to takové kuriózní, uprostřed toho orientálního prostředí,  koukali jsme tam na fotky z Herald Tribune s jednodenním zpožděním, lidi tam viseli na zdi a proudy východních Berlíňanů procházely na západní stranu města.

   Tyto pocity z přicházející svobody nám už nikdo nevezme...
   Bylo to úžasně osvobozující. Kupodivu s tím souvisí i vývoj naší kapely. Zásadní změna v kvartetu nastala, když odešel Aleš. On měl vždycky strašně blízko k podnikání, teď bylo po revoluci, začal budovat svý studio, začaly ho tyhle věci strašně bavit, a už to šlo od muziky trochu někam jinam. Měl rád taky rockovou muziku, já byl v tom spíše trochu ortodoxní, a přeci jen jsme byli hodně dlouho pohromadě, takže ta změna přicházela taky sama od sebe. Já začal dělat s mladými muzikanty z Kontrabandu, s Ivanem Audesem na bicí, s basistou Karlem Cábou. Tenkrát mne strašně zaujal Ivan Myslikovjan z Ostravy. Měl na saxofon přesvědčivý tón, byl to expresivní hráč, hrál velice osobitě, nehrál mainstreamové „licky“, takového to běžné jazzování, to mě zaujalo, tak jsme se domluvili, že uděláme nový kvartet. Hráli jsme tak asi tři roky. Na začátku devadesátých let, když se hranice otevřely, tak jsme spolu měli hrozně hezké turné po celém Španělsku, asi pět neděl.

   Pak jsi se také pokoušel s dalšími vzkřísit funkční a stylový jazzklub v pravém slova smyslu?
   Ano, období Jazz Art Clubu bylo velice významné. Trombonista Karel Stiefel, který dodneška dělá v domě kultury železničářů na Vinohradech, po tom uvolnění řekl, že by nám mohl dát k dispozici  prostory bývalého divadla Rádia, tam se tenkrát nic nedělo, bylo to v Radiopaláci na Vinohradské, a byl to vhodný prostor pro klub, v podzemí. Získali jsme od magistrátu Prahy 2 na deset let smlouvu. Kvůli tomu jsem založil tenkrát celou společnost, s razítkem organizace, abychom mohli něco takového provozovat. Stal jsem se tehdy čerstvě členem výboru Českého hudebního fondu a tam jsem také předložil projekt jazzového klubu, s rozpočtem a programem. Podařilo se nám získat do začátku 400 tisíc. Za to se pak pořídily ty nejzákladnější věci, jako aparatura, mišpult a podobně. Klub měl velkou šanci, že může fungovat, jenže magistrát Prahy 2, nám pronajal něco, co už mu nepatřilo!! Oni vůbec nevěděli, že celý barák už dávno, jak tehdy jely ty privatizace, už nějaký úředník prodal, za nějaké směšné peníze nějakým gangsterům za pár milionů. A ten úředník tam samozřejmě už nepracoval, takže ani šéfová kultury na Praze 2 nic nevěděla. My jsme tam měli velmi slušné nájemní podmínky, za nichž ten klub mohl fungovat, Aleš Charvát byl toho ředitelem, já byl šéfem celé zaštiťující společenské organizace, občas se něco vydělalo na chlastu, tak se to dalo zpět do muziky, Petr Pylypov tam natočil pár dobrých alb, například Jaspera van´t Hofa s Bobem Malachem, hrál tam Oregon,  Alfonze Mouzon, konaly se tam výstavy, bylo to bezvadné. Pak v dvaadevadesátém přišel frajer s dvěma gorilami a řekl, pánové, tak tohle patří celé mně, ukazoval nějaké papíry a od příštího měsíce chci nájem sedmkrát větší. Jinak to tu sbalte! Chtěli jsme revoltovat: Takhle že to nenecháme, to se musí zveřejnit, uděláme petici. Tenkrát byli ještě všichni muzikanti kolem Jazz Art Klubu jednotní, půjdeme třeba i demonstrovat před magistrát na Vinohradech, do novin napíšeme, jaký udělali na nás podraz -  podobně jak se později snažil bojovat Němčok o Bunkr. Všichni muzikanti se však na nás brzy vykašlali, a ještě někteří nás pomlouvali, že jsme si na tom nahrabali. Takže jsme s Alešem byli najednou jak zmoklé slepice. On ještě víc, protože tam nechal kus života, byl tam denně, od rána do noci. Bylo to smutné, protože tam bylo vybudované vše vlastníma rukama, včetně interiérů, ty šílený malovánky, ptákoviny na zdích. Taková soudržnost se také už těžko bude někdy opakovat. Byl to čerstvý vítr, všichni tam chodili nezištně pomáhat. Pak se ukázalo, jak je ta solidarita relativní. Dodnes je mi hodně líto, že se ten klub zpětně pomlouval. Ze začátku se hrálo skoro zadarmo, za dormany, protože samozřejmě nebylo z čeho platit. Byl tam dobrý aparát a platili jsme dobrého zvukaře, aby to mělo správnou kvalitu. Tam nebylo z čeho brát. Takže ty dodatečné stesky:  Hrál jsem vám tam za sto padesát, na to se vám příště vykašlu! - to bylo nepochopení výchozí situace. Minimálně rok jsme na tom obětavě makali, aby z toho něco vzniklo. Takže pomlouvačné řeči pak useknou hřebínek a vezmou vítr z plachet. Byla to škoda, mohlo se to zajímavě vyvinout, už tam byly plány na školu, na jazzové dílny, nebylo to nic pionýrského, bylo to rozumné. Začali tam chodit lidi, mělo to šmrnc. Škoda. Vypadli jsme, teď je tam bingo a automaty…

   První oficiálním českým studentem na Berklee College of Music v Bostonu, když nebudu počítat naše slavné exulanty, byl Martin Kratochvíl, ty jsi byl kolikátý? Jakým systémem se tam člověk za železnou oponou prodral?
   Přede mnou tam byl ještě Emil Viklický a krátce taky Karel Velebný jako pozorovatel, pak tam po mě postupně jeli Aleš Charvát a Michal Gera a v devadesátých letech už tam začaly jezdit mladší generace - Martin Šulc, Míra Honzák, Martin Kumžák, Béda Šmarda… Na Berklee mají vypracovaný takový systém různých podpor, stipendií,  tenkrát za tím hodně šel Martin Kratochvíl, až našel způsob, jak to celé protlačit v Čechách, kde o tom neměl nikdo ani ponětí. Když má člověk kliku, tak mu ta škola může dát částečné stipendium, já jsem například měl plné školné. Čili peníze na to, aby tam člověk mohl žít, bydlet, to ta škola nezajišťuje. Na to je jiná organizace, která na pobyt může dát nějaký příspěvek. Tu je nutno žádat zvlášť, na základě už získaného stipendia z Berklee. Ta si pak vybere určitý  počet studentů, kterým přispěje na pobyt. Martinovi se to podařilo. S tím vším šel na ministerstvo kultury, tam se mu to kupodivu vzhledem k době povedlo ukecat. Tehdy semestr stál asi dva tisíce dolarů, to byla pro nás hrozná drahota. Jenom škola. Takže Československo se uvolilo, že Martina pustí jako studenta a Američani se postarají o zaplacení školného. Podstatné bylo, že tím, že tam úspěšně studoval a spořádaně se vrátil, nebyly kolem toho žádné průšvihy, tím dal zelenou dalším adeptům. Byla taková nepsaná dohoda, že každý rok česká strana dá někomu povolení, někoho vybere a takzvaně vyšle. Úřady to postavily tak, jako že „ONI“ vyšlou nějakého našeho reprezentanta. Přitom to naše orgány nestálo ani korunu. Tak si to pak vyřídil taky Emil a pak jsem totéž udělal já. Poslal jsem na Berklee své desky, nějakou žádost, oni to probrali a opravdu mi sdělili, že zájem mají a že mi udělili plné stipendium - full tuition, což mi přišlo s písemným congratulation. Ale teď jsem nevěděl co dál, strašně jsem chtěl do té Ameriky jet, ale já v té době neuměl anglicky ani kváknout. Jakžtakž jsem mluvil německy. Tehdy byl na ministerstvu kultury největší papaláš přes jazz Zbyněk Mácha, tak jsem za ním s tím pozváním šel a  on řekl jasně, my to tady zařídíme. Pak jsem teprve dodatečně objevoval ty problémy. Sehnal jsem si soukromou učitelku angličtiny, protože jsem věděl, že už na americké ambasádě v Praze, až jim tam půjdu říct, že chci u nich studovat, jim to nemůžu říct česky. Teď si představ, byl rok 1983, tady to bylo všechno utemováno,  mně už bylo dvaatřicet a Amerika byla pro mě země zaslíbená, prostě šance se zase pohnout. Byl to sen. Tak jsem se osmělil, šel jsem k těm Američanům a tam jim velice lámaně vysvětloval, jak chci u nich studovat, Tehdy tam byl rada přes kulturu Bill Khiel a tajemník John Brown, tys k nim taky chodil, s Brownem jste pak v Jazzové sekci dělali velikou rozlučku s jízdou tramvají, a ten Khiel mě proto trochu znal, takže mi poradil, co mám vše sepsat, aby mi mohli dát vízum. Pak však přišlo z Ameriky, že mně ty "living expensis" nedaj. Takže mě Khiel zase pozval a složitě mi vysvětloval, že to vízum nemůžou dát, když tam nebudu mít žádné peníze na živobytí, ale napsal takový dopis, v němž oceňuje mé hraní a schopnosti a věří, že najdu způsob, jak si ten pobyt na studiích zajistit. To ještě byl na živu můj táta, který měl v Indianopolis starýho kamaráda, spolužáka ještě z první republiky, starý pan profesor na penzi. Jak jsme se z Čech báli psát, tak jsem mu z Německa poslal dopis, v jaké jsem situaci, že potřebuji nějakým podvodným doporučením, zaručením, Američany přesvědčit, že ten pobyt během studování mám nějak pokrytý penězi. A on mi na to napsal  elaborát, bezvadný dopis; že píše Američanům, že mi bude krýt veškeré náklady spojené  se studiem, což samozřejmě nebyla pravda.  Američani řekli fajn, tak mi vám to povolení ke studiu dáme. Teď ale nastal samozřejmě obrovský problém s Čechy. Předvedl jsem se jim, že mám všechno zařízené, že už vlastním americké vízum. Musel jsem si ale taky sehnat a koupit letenku. Cestu mi taky nikdo neplatil. Když jsme jezdili na ty kšefty po Německu, vždycky jsem si po sto markách ukládal u svého kamaráda Uda v Leverkusenu, Pragokoncertu jsem odevzdal jen tu povinnost a zbytky jsem tam spořil, abych si na tu letenku vydělal. Udo mi sehnal půl roku dopředu letenku za 860 marek, což byly tehdy pro mne strašný prachy. Byl to samozřejmě ten nejlevnější charter s nějakýma Jordáncema. Fungovalo to tak, že jednoho dne odletím z Amsterodamu a za rok se tím letadlem zase vrátím. Jinak by taková letenka stála asi dvakrát tolik. Dneska se to zlevnilo, tehdy to bylo hodně drahé. Tak jsem čekal,  kdy mi tady Češi dají výjezdní doložku, neboli povolení k výjezdu z republiky, a ono pořád nic. Tak jsem zašel za Máchou na ministerstvo, on se však tvářil tak kysele, že prý to  vypadá špatně, že to má v ruce někdo na ústředním výboru komunistické strany. Vařbuchta se měl ten dotyčný jmenovat! Dal mi na něj telefon, já mu volal, v jaké jsem situaci, a že čekám, co s tím bude. A Vařbuchta mi řekl, že ten můj celý spis je na ÚV u soudruha Tůmy. A já na to, co jako mám dělat. Tak mi vysvětloval, že to není rozhodnutý, jestli vůbec budu moct odjet a že si to mám odložit, a takové kecy. Tak jsem to tedy viděl, že je to celé v  prdeli. Nevěděl jsem co bude, ale byl jsem rozhodnutý něco podniknout. Stále se ale nic nedělo. Kamarád  Udo z Leverkusenu mi volal, že už musí zaplatit tu letenku. Řekl jsem mu, zaplať to, ono to nějak dopadne. Takže už jsem měl přímo datum odletu. Ale Mácha a spol se úplně odmlčeli. Tak jsem se sebral a šel jsem k Vltavě do toho jejich baráku na ÚV KSČ, vlezl jsem dovnitř, tam hned na mě, co  chceš, soudruhu, no dost na mě čuměli, tam se jen tak z ulice moc nechodilo, začal jsem vysvětlovat, že mám problém, protože mám jet do Ameriky a tady soudruh Tůma má můj spis a mě za týden odlétá letadlo, na které už mám letenku. Mám pas, mám americké vízum, povolení ke studiu. Já si myslel, že mne soudruh Tůma přijme. Ale oni jen řekli, tady si sedni, soudruhu, počkej! Soudružka někam zavolala, pak mě poslala do takové telefonní kabinky, abych si vzal sluchátko. Tam mi hlas řekl dobrý den, já o vás vím, já mu začal zase všechno vysvětlovat, že bych za týden měl odjet, a řekněte mi důvody, proč to držíte, co jsem udělal. Bylo jasný, že je to hop anebo trop. Řekl mi, abych chvilku počkal, že mi dá vědět. Tak jsem tam chvilku seděl, snad dvacet minut, pak zase zazvonil telefon; soudružka na mně ukázala. tak jsem znovu vlezl do té budky, tam se ze sluchátka ozvalo, tady Tůma, máte to v pořádku, můžete jet. Na shledanou. Tak jsem naložil noty a nějaké saky paky a odjel vlakem do Leverkusenu, nejdřív k Udovi.

   Prostě typická mocenská svévole, možná jen šlendrián, nebo nerozhodnost, co s Tebou, případně co za to!
   Já si myslím, že to prostě bylo na vážkách, chtěl jsem slyšet to jejich ne či ano, chtěl jsem ale v tom případě vědět od nich  nějaké důvody. Nechtěli ode mně nikdy nic, dříve ani v tuto chvíli, ani potom, co jsem se vrátil. Dorazil jsem celý šťastný do Leverkusenu, tam na mně čekal kamarád Udo a hned spustil: Představ si, co se stalo, Ta cestovní kancelář, od které máš letenku, tak zkrachovala, takže jsem musel zaplatit jinou letenku na stejnej termín za dalších tisích marek. Takže jsem mu potom musel ještě léta splácet tyto neplánované půjčené peníze na cestu. Další sranda nastala, když jsem dorazil do Ameriky. Ty první kontakty byly úplně šílený. Zdárně jsem přistál v Bostonu, hrozná zima, závěje, v noci jsem se dokodrcal do školy, tam mě strčili provizorně na kolej, abych se po té dvoudenní cestě vyspal. Já si na chvilku lehl a samozřejmě jsem nemohl spát. Už svítalo a měl jsem šílený hlad. Vylezl jsem před školu, bylo asi šest hodin ráno, z okna jsem viděl, že na ulici kdosi otevřel svůj krámek. Tak jsem tam vlezl. Já se půl roku učil několik hodin denně angličtinu sám, jednou týdně jsem chodil k soukromé učitelce na konverzaci. Za půl roku jsem zvládl jeden a půl ze čtyř dílů obrázkové Easy English, takže si dovedeš představit tu primitivní masabobštinu a tak jsem vlezl do toho bufetu, tam byl takový vrásčitý hubený dědek, připravoval si kuchyň, tak jsem pozdravil způsobně: Háj! Uan hamburger plíz. What? What´s „hamburger“?? Tak jsme každý několikrát zopakovali to své, to jeho WHAT? bylo po každé takové hysteričtější a s většími otazníky. Teprve snad na počtvrté mu to došlo a spokojeně v puse převalil své americké Yééh, hejmbúg – tak nějak to zaznělo - a byl jsem obsloužen. Hned se začal se mnou kamarádit, vyptával se mě na něco, ale já se vůbec nechytal a říkal si, to tedy bude tady s tou mou angličtinou pěkně šílené. Bylo to krásné.
   Tak jsem se najedl, trošku se prospal a šel do školního office. Tam jsem se představil, oni řekli fajn, budete bydlet u nás v koleji, jen musíte zaplatit 1500 dolarů. Já měl sebou všehovšudy 200 dolarů a s tím jsem chtěl vydržet aspoň půl roku. S nimi v kapse jsem do Ameriky přijel. Celých 200 dolarů uškudlených z německých kšeftíků. Začal jsem jim vysvětlovat, že tady v Inidianě mám příbuzného, tak mi řekli, ať mu zavolám. Zavolal jsem tam, strýc mě mohutně uvítal, jak je to bezvadné, že už jsem tady, že to vyšlo. To je úžasné, žes těm bolševikům utekl! Já tě ale nechci nechat na holičkách, já ti pošlu nějaké prachy! Já ti pošlu 200 dolarů. Tak jsem si říkal, to je dobré, budu mít 400 dolarů. Strejdo fajn! Madam ze školy se zamyslela nad mými 400 dolary a řekla, že to nejde, abych si předplatil jen část pobytu, že musím zaplatit celý semestr. Tak jsme se domluvili, že mne tam nechají pět dnů zdarma, abych si zatím něco sehnal, něco vymyslel. Ale já už tam nikoho jinýho neznal! Co teď? A letenku zpátky mám až skoro za rok. Jako zavazadla jsem měl obrovský kufr a velkou tašku, protože jsem potřeboval teplé oblečení a hlavně jsem měl sebou všechny noty. Ty jsem potřeboval, protože pak u Sonnyho Constanza v big bandu jsme ty všechny moje věci hrály. Když jsem přestupoval v New Yorku, tak jsem se v té děsivé zimě táhnul s tím kufrem, byla tma, Teď si představ, všude prázdno, zima, najednou přijede auto, zastaví a z něj mě pozorují tři černoši, jak se vláčím s těmi zavazadly k autobusové zastávce. Najednou vylezli z auta, ve mně malá dušička a už se hrnuli ke mně. Ale ukázalo se, že mě nejdou zabít, ale šli mi pomoci s těmi zavazadly do autobusu.
   Vzpomněl jsem si, že v Mnichově jsme se před lety potkali s basistou Petrem Klapkou, který se Zdenou Adamovou emigrovali už koncem sedmdesátých let a měli tehdy namířeno do Států, také na Berklee. Tak jsem šel do telefonní budky, nalistoval jsem žluté stránky, a skutečně našel jméno Petr Klapka. Volám tam a byl to opravdu on. Okamžitě za mnou přijel takovým starým cadillacem, odvezl mne k nim domů, tam jsme se ihned opili, o všem si povídali a já mu začal vysvětlovat, v jaké jsem situaci. Tak řekl, že budu zatím u něj, ale oni měli hrozně malý byt, takže mne strčil do sklepa, do zkušebny, byla tam hrozná zima, dostal jsem slamník a tam jsem asi měsíc bydlel. Petr tehdy dělal nějakého špeditéra, stěhoval koberce a občas chodil zahrát někam rock´n´roll na basu a Zdena se chystala, že bude zpívat, ale nevím, jak to dopadlo, už o nich nemám zprávy. Já jim nechtěl být na obtíž, taky jsem to měl od nich do školy daleko, musel jsem k nim jezdit podzemkou, to už samo o sobě znamenalo nějaké náklady. Těch dvě stě dolarů jsem rozpočítal tak, abych měl dvacet dolarů na týden na jídlo. To se dalo při troše skromnosti zvládnout. Hamburger tehdy stál asi padesát centů, takže jsem opravdu spočítal, že za dvacet dolarů se můžu týden živit - vajíčka, nějaký plátek sýra, pár housek, mléko. Teď si srovnej, že tady doma už jsem měl rodinu, žil jsem s Janou, dcerou Adélou, měli jsme auto, bydleli jsme slušně a teď jsem si musel hlídat každý cent, i zmrzlina byla najednou pro mě nedostižná. Ale na druhou stranu to byla dobrá zkušenost. Začal jsem chodit do školy a docela mi to vycházelo. Po asi měsíci a půl mi Petr řekl, že je mu to líto, ale že musím něco vymyslet, že už u něj nemůžu bydlet, že ho to přeci jen stojí prachy za topení a on tolik nemá. Řekl mi to na rovinu. Já jsem sice chodil po Bostonu a ptal se v různých hospodách, jestli bych tam nemohl třeba hrát na piáno, abych si něco vydělal, ale nic se nenašlo. Jednou jsem zapadl do nějaké maďarské a tam mi řekli, jo, bezvadně, můžeš začít hned zítra. Ale je tu jedna podmínka: Nesmíš hrát jazz! To bych musel vytáhnout jedině ty své staropražské, takže z toho taky nic nebylo. Pak mě zachránili skvělí známí, architekti, Češi, se kterými jsem se tam seznámil. Měli sice malej byt a dvě malý holky, tři, pět let, jako naše Adéla v té době. Tu malou si vzali k sobě do ložnice a mě strčili do dětskýho pokoje k té starší, Elišce. Tak jsem u nich mohl  bydlet. Strašně mi pomohli. Byli zlatí. Občas jsem jim aspoň dělal babysittera.
  Chodil jsem do školy, našel jsem různé kontakty a postupně se situace zlepšovala. V Cambridge byl takový klub, kde byly každý úterý jam sessions, šéfem tam byl nějaký Joe, hrál na saxofon,  a jeden večer, když jsme hráli, otočil se a zeptal se mě: Znáš Forest Flower? Jasně! Tak jsme si to společně dali, on byl hrozně spokojený, tak jsem se osmělil a řekl mu, jestli bych u něj nemoh dostat regulerní „gig“ za prachy a dal mu kazetu s nahrávkou mého kvarteta ještě z domova. On mi na to ukázal za svým barpultem mraky desek a kazet od kapel, které se mu nabízely, že by tam chtěly hrát. Na příštím jamu mi pak říkal, že si to poslechl, že je to dobré a dal mi hned termín na duben. Já samozřejmě neměl kapelu, tak jsem před několika spolužáky prohodil, že jsem dostal ten gig. Tak jsme dali dohromady kvartet, nakonec jsme hráli ještě i v jiném klubu. Pro mě bylo ale prestižní, že na těch klubových programech stálo: Milan Svoboda Quartet, jméno mého "amerického" kvarteta. Jednou mi dobrej gig dal Bobby Houda, kytarista a bluesman, kdysi taky studoval na Berklee, dnes se vrátil do Čech, tehdy však „boweroval“ v Americe a přijel tam za mnou, že má bezvadný kšeft: Budeme hrát na ukrajinském plese v Bostonu! Sehnal ještě nějakýho židovskýho bubeníka, on sám hrál na basovku, přitáhl noty na populární dobové songy a vedle toho ukrajinské lidovky. Tak jsme udělali jednu zkoušku a šli na ples. Měli jsme za to každý sto dolarů. To pro mě bylo jídlo na měsíc!  Ukrajinci tam juchali a všechno jsme zvládli. Jindy jsem se třeba pokoušel rozepisovat noty. Jeden kytarista, který tam vedl workshop, tam tuto práci nabízel. Seznámili jsme se na nějakém jamu. Chtěl vidět, jak noty píšu. Tak jsem něco napsal, jak běžně píšu, on se na to podíval, pak otevřel skříňku, kde měl kartotéku a vytáhl, jak píše jedna z jeho spolupracovnic. To bylo, jako když to vytiskneš! Takhle to musí být, dva dolary za stránku, jinak je nedostaneš! Protože jsme se hodně kamarádili a on věděl, že tam třu bídu, chtěl mi pomoci, tak řekl, ať to tedy zkusím. Tak jsem k tomu sedl a hodinu jsem vzorně psal jednu stránku. Dal jsem si šíleně záležet, pak jsem mu to přinesl, on na to kouknul a řekl: Snažil ses, ale zdaleka to není dobré. Ale uvolil se mi dát jeden kšeft, takže jsem si mohl vydělat padesát dolarů , ale to jsem několik nocí psal jako debil, úplné galeje! Nějakému studentovi, který potřeboval do školy rozpis partitury na jedno provedení absolventské práce!
   V březnu byly prázdniny. S jedním muzikantem jsem se domluvil, že mě konečně vezme do New Yorku. Jeli jsme tam na týden a už několik dní před tím jsem z toho nemohl spát. Vysadil mě u Times Square, rovnou uprostřed Manhatanu. Měl jsem tam domluveno u jedněch známých, že tam budu moct přespat a u nich jsem potkal Honzu Ungra, kamaráda mima, kterej zůstal v Americe. V té době dělal s Kratochvílem Černé divadlo a právě byl v New Yorku, kde měl pronajatou šílenou díru v suterénu někde na 54. ulici, nedaleko Central parku a jezdil po NY na kole jako messenger. Ten mě vzal na celej týden k sobě a já jsem mohl tak bejt přímo v centru a to bylo skvělý. Bylo tam sice plno švábů, ale to si zvykneš. Ještě jsem měl telefon na Mike Gibbse, McLaughlinova aranžéra, s kterým jsem se sešel v Německu a tam mi dal na sebe telefon, protože jsem mu říkal, že se chystám do Ameriky. Tak jsem mu zavolal, on se hned zeptal, co dělám večer a abych přišel do klubu Blue Note, že tam hraje Jaco Pastorius s kapelou, takže se tam uvidíme. To bylo přesně, jako bych znovu čet knížku Tvář jazzu od Lubomíra Dorůžky, ale teď jsem měl totéž naživo. Osobní kontakt s těmi muzikanty a v tom zásadním prostředí! Pastorius s námi skutečně pak u baru pokecal, on měl tehdy nějaké problémy, když jsem ho o pár měsíců později viděl s Gilem Evansem, tak to už z něj byla hrozná troska. Život těch muzikantů jde jinak, než si to člověk zvenku vysní. Když večer končil, tak mne Gibbs varoval, abych nejezdil subway a jel taxíkem, že to stojí jen pár dolarů. To ale nevěděl, že jich mám v kapse asi všeho všudy deset! To byla nádhera, já jsem tedy byl první noc v New Yorku, šel z Blue Note po sedmé avenue Manhattanem dvě a půl hodiny v sychravé březnové noci, zahalený a ještě jsem si vzal černé brýle, aby to vypadalo, že jsem já ten nebezpečný.  Štrádoval jsem si to pěšky z Grenwich Village až na čtyřiapadesátou a když šel někdo náhodou proti mě, tak jsme se zdaleka vzájemně vyhnuli. To byl skutečně silný zážitek. Byl to silný týden! Bylo to hlavně poprvé…

Rozhovor s knížky Vladimíra Kouřila Divná hudba dob nekalých, Volvox Globator, 2006
(Zveřejněno s laskavým souhlasem autora rozhovoru)